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Note d'intention

Valentin Villenave — 2017-04-27T12:55:43Z

Voici une brève note d'intention que j'ai rédigée pour présenter en quelques mots la partition que j'ai écrite pour les « Musicien(ne)s en herbe » 2017.

Lorsque Claude Lherminier m'a proposé, fin 2016, d'écrire une partition sur le thème de la chanson Cadet Rousselle, j'ai tout de suite pensé au compositeur Albert Roussel (1869-1937), ainsi qu'à l'écrivain Raymond Roussel (1877-1933). Ces deux personnages historiques, qui ne se sont jamais côtoyés malgré leur homonymie fortuite, partageaient pourtant une passion envers les mathématiques et la logique. Il faut leur ajouter un troisième Roussel, moins connu mais tout aussi essentiel dans ce même domaine : Yves Roussel (1938-2009), fondateur du Petit Archimède, une revue de mathématique destinée au jeune public qui a ouvert la voie à plusieurs générations de passionnés et de presse vulgarisatrice, de Pour la Science à Tangentes en passant par Science&Vie Junior et le Kangourou des mathématiques ; tout un univers dans lequel j'ai moi-même grandi.

Impossible d'ignorer autant de coïncidences : je décidai donc que cette partition sur l'air de Cadet Rousselle, serait aussi une partition mathématique. Elle est ainsi découpée en trois mouvements, qui correspondent chacun aux trois segments de la chanson de départ et déploient chacun différents procédés d'écriture sous contrainte :
– Le premier mouvement est entièrement construit à partir de certaines décimales du nombre π, converties en notes au moyen de différentes stratégies (quantité de notes, degrés,…). On reconnaîtra sans mal les premières décimales bien connues (en base 10) : 3, 1, 4, 1, 5, etc. ; cependant il m'a aussi fallu aller un peu plus loin pour trouver dans ces décimales (plusieurs milliards de chiffres après la virgule) les séquences exactes qui reproduisent la mélodie de Cadet Rousselle ! Des parties facultatives, pour les instrumentistes plus avancé(e)s, donnent également à entendre le contexte dans lequel ces séquences apparaissent (c'est-à-dire les chiffres-notes qui les précèdent et les suivent).
– Le deuxième mouvement est un palindrome rigoureux : toutes les notes (hauteurs, rythmes et nuances) de la première moitié de la partition sont données à nouveau, en sens inverse, pour en former la deuxième moitié (le silence du milieu tenant lieu d'axe de symétrie). Ce mouvement est construit sur la deuxième phrase de Cadet Rousselle, réharmonisée d'une façon peu habituelle ; en tendant l'oreille l'on pourra également reconnaître un air associé à la chanson de Jehan de Nivelle, l'ancêtre de Cadet Rousselle dont on retrouve la trace jusqu'au XV^e siècle.
– Le troisième mouvement s'intéresse à un objet mathématique exotique et intrigant : le système de numération phinaire, c'est-à-dire la base construite à partir du nombre φ (le nombre d'or). Cette base fut décrite et explorée pour la première fois dans les années 1950 par un jeune mathématicien (âgé de 12 ans à l'époque !). Grâce à cette base, il proposa notamment une manière inédite d'écrire le nombre π, avec des 1 entrecoupés de un ou plusieurs 0, ce dont je me sers ici pour évoquer les "éclats de rire" à la fin de la chanson Cadet Rousselle. Cette succession irrégulière donne lieu à diverses superpositions rythmiques, avant de s'installer progressivement dans un mouvement ternaire pour finir par un dernier petit gag.

J'espère ainsi avoir pu faire de cette partition un objet ludique et prêtant à réfléchir, une sorte de jeu de piste musical et mathématique offrant à ses jeunes interprètes (ou, pourquoi pas, moins jeunes) plusieurs niveaux de lecture…

Réjouissances musicales et pédagogiques dans l'Yonne

Valentin Villenave — 2017-03-23T19:02:31Z

Fin 2016, le conservatoire d'Auxerre m'a proposé d'écrire une partition destinée à l'édition 2017 de l'initiative "Musicien(ne)s en herbe". Voici une présentation générale de ce projet.

Alors, voilà.

J'ai déjà expliqué (ici et là) de quelle façon j'ai fait la connaissance de la classe de tuba du conservatoire où j'officie, et de la personnalité marquante de son professeur, Claude Lherminier.

Or, ledit Claude Lherminier n'enseigne pas seulement le tuba. Mais aussi la musique d'ensemble — et pas n'importe quelle musique d'ensemble : celle que l'on joue en harmonie, c'est-à-dire en ensemble de vents.

Notamment, au conservatoire d'Auxerre.

Or, audit conservatoire d'Auxerre, se tient maintenant chaque année (à l'initiative dudit Claude Lherminier), un projet intitulé "Musi~~ciens~~ en herbe" (que je m'empresse de mettre également au féminin, ya pas de raison), destiné aux élèves débutant(e)s et impliquant toutes les écoles de musique du département de l'Yonne.

Or, ledit projet "Musicien-ne-s en herbe", a décidé de se lancer dans la création d'une partition nouvelle, écrite spécialement pour l'occasion.

Et du coup, c'est à moi que l'on a fait appel.

À l'heure où j'écris ces lignes (hâtivement), la partition est quasiment terminée, et je la mettrai bientôt en ligne ici-même (sous licence Libre, comme toutes mes autres partitions), assortie d'abondantes explications (qu'il me reste encore à rédiger).

Mais en matière d'explications, j'ai fait encore mieux ce coup-ci : j'ai fait un vlog.

Donc, voilà.

À très bientôt !

Valentin.

50 temps

Valentin Villenave — 2014-07-07T02:09:33Z

Ce gros défoulement orchestral en forme d'expérimentation formelle fut réalisée pour l'anniversaire de mon co-listier Gilles Esposito-Farèse.

Une fois n'est pas coutume, la partition que je vous propose aujourd'hui de découvrir n'existe qu'en un seul exemplaire, manuscrit, que je me suis refusé à "lilyponder" sur ordinateur. Elle n'a jamais été jouée, et je serais fort surpris qu'elle le fût un jour — disons que toutes les précautions possibles ont été prises pour que cela n'arrive point.

En voici les quatre pages, sous forme d'images ; l'original est au format A3 (et écrit très serré). Prévue pour durer tout juste cinquante secondes, son exécution requiert cinquante instrumentistes représentant toutes les familles d'instruments.

Cinquante temps pour Gilles Esposito-Farèse

(Licence Art Libre, 2014)

Historique

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Je vous ai déjà parlé de la communauté des "oulipotes" et en particulier de la liste Oulipo qui, depuis près de vingt ans, multiplie avec talent, endurance et vivacité de nombreuses expériences d'écriture sous contraintes formelles.

En fait, j'irai même plus loin : pour parler en termes de logiciels Libres, la liste Oulipo, qui n'a jamais été reconnue par le groupe Oulipo officiel, se présente finalement comme un fork involontaire et innommé de ce dernier, qu'elle a d'ailleurs, à mon sens, éclipsé depuis longtemps en termes d'inventivité et d'audace. Lorsque je suis amené aujourd'hui à présenter, dans des ateliers ou conférences, ce qu'est l'écriture sous contraintes formelles, les exemples auxquels j'ai recours sont soit extraits des textes "historiques" de l'Oulipo (entre 1960 et 1980), soit des activités de la liste — à commencer par cet ahurissant catalogue de variations sur le Desdichado.

L'un des travaux qui rythme la vie et l'activité de la communauté, est la BLO", ou Bibliothèque List-Oulipienne, en clin d'œil aux "B.O." (Bibliothèques Oulipiennes) vendues par les membres de l'Oulipo officiel. Au contraire de ces dernières, les BLO ne font pas l'objet d'une commercialisation, mais servent juste à rendre hommage à tel ou tel(le) membre de la liste, à l'occasion d'un anniversaire, d'un mariage ou de tout autre heureux évènement.

Si les précédentes explications vous semblent familières, c'est que j'ai déjà eu l'occasion d'évoquer ces sujets lorsque j'eus l'honneur de participer, il y a quelque temps, à la BLO consacrée à Nicolas Graner, à l'occasion de son cinquantième anniversaire.

Autre pilier de la liste, avec qui j'ai sympathisé dès mon inscription en 2011, l'éminent physicien Gilles Esposito-Farèse, de l'Institut d'Astrophysique de Paris (également identifié sous son sigle GEF). Gilles passe ses journées à bricoler des équations fort avancées, et des exercices d'écriture non moins improbables — il est notamment affecté, pour son plus grand bonheur semble-t-il, d'une obsession envers les hétéropangrammes. Son site Gilles Esposito-Farèse est une mine de curiosités dont je n'ai pas encore achevé de faire le tour à ce jour ; il est principalement connu en-dehors de la liste pour ses ambigrammes et ses pinacogrammes.

Notre premier échange, en 2011, résume assez bien l'état d'esprit qui nous rapproche :

— Moi : Bonjour, je suis inscrit sur la liste depuis quelque temps, j'ai pour projet de fonder un oumupo, je ne veux pas vous déranger...
— gef : Mais comment donc ! Bienvenue à vous ; au demeurant, sachez que tout le monde est autorisé à se tutoyer ici.
— moi : Ah, euh... merci. En fait, je n'aime pas trop tutoyer les gens... Tant que je ne trouve pas de point commun à partager, je préfère le vouvoiement.
— gef : Quelle amusante coïncidence : figurez-vous que c'est également mon cas !
— moi : Vraiment ? Je pensais que j'étais le seul.
— gef : Nous avons décidément des points communs ; tutoyons-nous !

De fait, Gilles fut longtemps la seule personne que je tutoyai parmi les Oulipiens et List-Oulipien(ne)s.

Lorsqu'approcha son cinquantième anniversaire début 2014 (Gilles partageant avec Galilée la particularité d'être né un quinze février), une douloureuse question se posa : puisque l'intéressé avait déjà fait les frais d'une BLO dix ans auparavant, était-il pertinent de lui rendre à nouveau hommage ? Ce dilemme fut résolu par un subterfuge : aucune BLO ne serait confectionnée et imprimée, comme le veut l'usage, en un unique exemplaire ; en lieu et place, un blog serait ouvert pour y archiver toutes les contributions.

Et donc, victime de mon esprit de contradiction : là où la BLO de Nicolas Graner était imprimée, j'avais apporté une contribution sonore et entièrement immatérielle ; là où celle de Gilles est en ligne, je me fis un devoir de faire en sorte que ma contribution ne puisse cette fois exister que sous forme matérielle et irreproductible.

Contraintes

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Certes. Mais concrètement, qu'écrire ? Mon premier réflexe fut de tenter de tirer profit de ma longue pratique des archives de listes de discussion : pendant plusieurs semaines j'arpentai celles de la liste Oulipo en tous sens, notamment pour lire les quelques 1750 messages postés par Gilles en dix-huit ans, dans l'espoir d'y trouver quelques pépites (par exemple des écrits embarrassants de maladresse, des pétages de plombs hors du commun, des hors-sujets exceptionnellement personnels ou lyriques), que je me ferais alors une joie de déterrer et mettre en musique.

C'était compter sans la constance de l'intéressé : après avoir catalogué analysé, découpé en statistiques ledit corpus, force me fut de reconnaître que j'avais fait chou blanc. Autrefois comme aujourd'hui, toutes ses interventions sont posées, rédigées, légères et exigeantes à la fois.

Alors,... alors il fallait trouver autre chose.

Contrainte n°0 : l'écrit
Gilles étant l'une des rares personnes en ce bas-monde qui partage (au moins en grande partie) mon intérêt pour la musique sous sa forme écrite, je savais qu'il serait sensible à une partition qui puisse être considérée à la fois en tant qu'objet musical et graphique. Ce serait également pour moi une occasion de renouer avec ma longue pratique de l'écriture comme artisanat, mesurant la longueur des systèmes et des mesures, calculant le placement de chaque note et altération au demi-millimètre près, crayonnant nerveusement les notes et les hampes, puis repassant à l'encre chaque partie (d'une main que l'on voudrait toujours moins fébrile, le poignet appuyé sur un mouchoir afin de ne point tacher le papier par la sueur de la paume) avant de gommer minutieusement le crayonné.

Je sortis donc mon plus beau papier à musique, de grandes copies doubles d'un format approchant le A3, et empilant fièrement sur chaque page... quarante portées. (Zut.)

Contrainte n°1 : mise en page
Faire une partition dont le nombre sous-jacent est 50, sur du papier de 40 portées, voilà un inconvénient dont on se passerait bien. À proprement parler, cinquante portées n'auraient d'ailleurs même probablement pas suffi, plusieurs des instruments impliqués (piano, harpe, vibraphone) étant traditionnellement notés sur deux portées ; de plus, il est de bon ton (sinon absolument indispensable) de séparer par une ligne vide les différents pupitres : Cordes, Percussions, Cuivres, Bois.

La solution consiste, évidemment, à faire tenir deux parties (monodiques) par portée, les deux voix étant distinguées selon que les hampes des notes s'orientent vers le haut ou vers le bas. Pour pousser plus loin l'astuce, les parties regroupées sont en général croisées : pour deux portées de Cors, par exemple, celle du haut rassemble les cors 1 et 3, et les 2 et 4 vont sur la portée du bas. Ce qui évite les côtoiements trop disgracieux, mais s'avère également pertinent lorsque seuls jouent les cors 1 et 2 (chacun ayant alors sa portée à lui tout seul). Ce n'est, néanmoins pas toujours possible, ni opportun — particulièrement dans le cas de musique trop chargée ou complexe rythmiquement. Dans le cas présent, la disposition des voix dicte certains choix musicaux (par exemple certains croisements auxquels j'ai dû renoncer).

De façon intéressante, l'organisation horizontale de la page se heurte à un problème similaire : comment répartir 50 temps sur 4 pages ? La solution qui me parut la plus élégante fut de faire intervenir, au milieu exact de la pièce, des mesures à trois temps — qui donnent naissance à une valse atrocement décadente, quoique de façon encore subdivisée (les noires étant remplacées par des croches). Là encore, on le voit, le format du papier gouverne les choix d'écriture.

Ainsi, en déployant ces cinquante parties (en hauteur) sur cinquante temps (en largeur), la partition devient un vrai terrain de jeux en deux dimensions (labyrinthe, jeu de piste).

Contrainte n°2 : effectif et instrumentarium
La répartition des instruments évoque ici un orchestre symphonique traditionnel (avec ses pupitres de cordes, bois et cuivres), quoique de façon subvertie puisqu'il s'agit non d'un orchestre stricto sensu, mais d'un ensemble de solistes à cinquante parties "réelles". (Les doublures exactes étant rigoureusement proscrites, au profit de doublures approximatives telles qu'on en trouve à partir de Brahms.)

Sur ces cinquante instruments, la moitié est réservée aux cordes. Ce qui tombe plutôt bien : l'orchestre symphonique classique met justement en œuvre cinq groupes de cordes frottées (premiers violons, seconds violons, altos, violoncelles et contrebasses). Il me suffit donc de mettre cinq têtes de pipe par pupitre, et en voiture Simone (me direz-vous ami lecteur). Non sans s'asseoir de ce fait, purement et simplement, sur la répartition "en pyramide" (beaucoup de violons, peu de graves) dictée par l'orchestration classique — voire, simplement, par l'équilibre acoustique le plus élémentaire. Ainsi, si les sous-divisions des violons sont une astuce connue et employée de longue date (Wagner, Stravinsky, Bartók), je ne crois pas avoir jamais vu une partition dans laquelle les contrebasses sont à la fois nombreuses et toutes employées comme solistes. (Mais ce serait sûrement très amusant.)

Les Bois, dans l'orchestre symphonique classique, sont répartis en quatre pupitres : Flûte, Hautbois, Clarinette, Basson. Il suffit d'y ajouter le Saxophone (autre instrument de la famille des bois, eh oui) pour obtenir un cinquième pupitre. Je ne parviens pas à comprendre pourquoi l'utilisation des saxophones (comme j'ai eu l'occasion de m'en rendre compte sur le terrain) reste aujourd'hui vue comme une audace incroyable (qui oblige les orchestres à engager des "extras", pour une somme conséquente), réservée aux plus dangereux hooligans. J'utilise donc ici — toujours pour faire des chiffres ronds — les "bois par deux", comme à l'époque de Beethoven, mais en incluant des instruments dérivés : la flûte 2 prend le Piccolo, le hautbois 2 prend le Cor Anglais, la clarinette 2 prend la Clarinette Basse, et le basson 2 prend le Contrebasson. (Beaucoup de ces instruments, là encore, sont notoirement pénibles à trouver pour un directeur d'orchestre.)

Les Cuivres sont ici "par un", ce que justifie la (relative) légèreté des autres pupitres : un Cor, une Trompette, un Trombone (complet) et un Tuba. Avec ces quatre instruments nous quittons ici, malheureusement, la belle organisation par cinq que j'étais parvenu à maintenir jusqu'ici ; mon intention initiale était d'ajouter un Cornet (instrument plus rare mais fort intéressant) mais il fallait jeter du lest pour pouvoir ajouter d'autres instruments encore plus rares :
– le Cornet à bouquin est un instrument de la Renaissance, assez connu (et ce à juste titre). L'époque moderne en a injustement oublié la sonorité très particulière [1]
– la Chalemie (Schalmei en allemand) est aujourd'hui totalement oubliée. Il s'agit, pour résumer, d'un ancêtre du Hautbois (là où le Chalumeau est celui de la Clarinette). Mon intention initiale était d'utiliser le couple traditionnel Cornet à bouquin/Saqueboute, mais c'était beaucoup plus drôle ainsi.
– la flûte Hulusi est extrêmement répandue en Chine, et au demeurant parfaitement inconnue ici. C'est un instrument que je connais bien [2] pour l'avoir déjà utilisé ; son timbre est très inégal suivant les notes et les modes de jeu, pouvant être doux et lisse comme une flûte à bec ou très cuivré et incisif (comme une guitare électrique saturée, mais n'anticipons pas).

Les Percussions nécessitent ici cinq exécutants ; il y a en fait un peu plus d'instruments différents, puisque la Batterie n'est pas un instrument unique mais une collection. Xylophone, Vibraphone, Marimba, relèvent des "claviers" ; s'y ajoutent ici deux Timbales à pédale (c'est-à-dire pouvant changer de hauteur très rapidement).

Enfin, un Piano (exploité ici sur toute sa tessiture, quoique dans une écriture particulièrement peu intéressante), une grande Harpe et une Guitare électrique complètent l'instrumentarium. Outre son alliage avec la flûte hulusi (voir plus haut), la guitare électrique, comme dans l'écrasante majorité du répertoire savant contemporain, est ici utilisée moins comme véritable instrument de musique que comme simple marqueur sémiologique [3] grossier : donner à entendre quelques vagues traces sonores évoquant le rock permet aux compositeurs de "faire" moderne ou irrévérencieux pour pas cher [4].

Contrainte n°3 : le nombre de notes
Le principe est donc très simple : 50 instruments, qui jouent chacun 50 notes, pour une durée totale de 50 temps. La solution la plus simple est évidemment de jouer une note par temps (ce que fait le piano, j'y reviendrai) ; dès lors qu'on veut varier un peu le discours, la chose se complique.

En effet, 50 notes ce n'est pas énorme. Cela peut suffire dans un mouvement lent [5] mais ce n'est pas ce que j'avais en tête ici. La solution est donc de mettre en place des relais, de façon toutefois à ne pas permettre qu'un même instrumentiste soit en mesure de jouer deux parties à lui tout seul : il s'agit ici pour moi d'obliger à ce que la partition ne puisse être jouée que par (au moins) cinquante instrumentistes.

La répartition des notes fait l'objet d'une véritable politique économique afin d'éviter certains pièges évidents : l'énorme paquet de notes vers la fin qui ne sert qu'à épuiser le stock, la mélodie qui s'arrête soudain en plein milieu d'une phrase car il n'y a plus assez de notes, etc. La solution la plus évidente est de commencer par écrire la fin, ce que j'aurais dû faire ici pour les quintolets du dernier temps (m'étant laissé surprendre par un instrument, j'ai dû prendre le parti de graduer tout le pupitre de cuivres). Une autre astuce consiste à se ménager, en cours de partition (et de préférence à des endroits différents pour chaque pupitre) des "poches de notes" [6] qui serviront de variable d'ajustement une fois le reste des notes (les plus indispensables) écrites. Un exemple visible comme le nez au milieu de la figure réside ici dans la sus-nommée "valse décadente" à mi-parcours, énorme gabegie de glouglous et de notes répétées... et fort pratique pour épuiser les notes restantes aux Bois et Cuivres.

Quelques surcontraintes sont ici présentes, dont j'ai oublié la plupart. Par exemple, la moitié des parties ne doit pas rentrer avant la lettre "A" ; la dernière contrebasse (ainsi que le xylophone) doit placer toutes ses notes après la lettre "D" ; je ne sais plus quel instrument doit placer je ne sais plus combien de notes dans chaque moitié de la partition ; je ne sais plus quel autre doit donner exactement le même nombre de notes entre chaque lettre ; et il doit sûrement y avoir aussi de la section d'or quelque part. L'organisation de la métrique présente aussi quelques subtilités : même si la pièce est clairement en binaire et que les "50 temps" se font entendre sans aucune ambiguïté, certains événements sonores proposent un autre découpage structurel : par exemple, la harpe doit donner au moins une note toutes les cinq noires ; les contrebasses à la fin suivent un découpage par cinq croches et cinq croches de triolet.

Toutes ces contraintes, pour être honnête, n'en sont pas vraiment : il s'agit de petits défis que je me suis lancés pour me distraire au fur et à mesure que j'avançais dans l'écriture de la partition.

(L'exemplaire ici présenté comporte une erreur, puisqu'il manque une un ré à l'une des contrebasses à la fin. Cette erreur a été corrigée sur le manuscrit original.)

Contrainte n°4 : hauteurs
Comme n'ont pas manqué de le remarquer les (list)oulipiens, Gilles Esposito-Farèse présente ceci [7] d'intéressant que ses initiales entrent toutes dans la [Solmisation anglo-saxonne : G, E, F, correspondent respectivement à sol, mi et fa.

Du coup, il serait ~~amusant~~ ~~possible~~ ~~monstrueusement chiatique~~ de faire une partition entière uniquement sur ces trois notes.

Ou bien : on enlève ces trois notes, il en reste quand même neuf autres (sur les douze du chromatisme total) et là, on peut commencer à s'amuser.

(Est-ce à dire que Gilles est "absent" de cette pièce ? Quelle symbolique faut-il y voir ? Je m'abstins de méditer sur cette question : j'avais une partition à écrire.)

(Les lettres servant de repère, tous les dix temps, vont uniquement de A à D, ce qui me permet là encore d'éviter le E, F et G.)

(Une logique similaire m'a conduit à numéroter systématiquement les instruments de 0 à 4 plutôt que de 1 à 5. C'est un peu geek [8] (donc à même d'être apprécié par Gilles) mais entièrement justifié : la seule raison pour laquelle nous numérotons couramment en partant de "1" est que nos ancêtres les Romains ne connaissaient pas le "0", deux mille ans après il serait peut-être temps de mettre à jour nos circuits.)

Malgré ces inconvénients, ou précisément pour tenter de les faire oublier, le discours musical est fortement polarisé autour de la quinte : ré - la (celui-ci pouvant même, à certains moments, être perçu comme la dominante de celui-là). Il s'agit là de la seule quinte pouvant être obtenue par des notes naturelles (les touches blanches du piano), sans les notes interdites. (De surcroît, étant donné que le fa dièse est autorisé mais non le fa naturel, une part importante de mon travail fut d'éviter de donner l'impression que l'on est en ré majeur.)

Ce qui m'amène de nouveau à cette partie de piano, par laquelle je commençai et qui servit de fondation au reste de la partition. Comme je l'ai dit, je tenais à parcourir l'entièreté de la tessiture entre le premier et le dernier temps.

Or, un piano a 88 touches. Pas 50, pas 67.

88 touches - (mi+fa+sol) * 7 octaves - 50 temps = 17

Il me restait donc 17 notes à sacrifier. Et plutôt des touches noires (les blanches étant déjà largement amputées). Après avoir exploré plusieurs possibilités, je mis au point un système symétrique et à peu près convaincant, quoique difficile à résumer succinctement (enlever une touche noire par octave, sauf au milieu du clavier où on en enlève deux, sauf à l'octave centrale où elles sont toutes présentes ; les si bémols font l'objet d'un traitement à part qui les répartit de manière symétrique sur l'étendue du clavier).

La partition fait intervenir de nombreuses "politiques locales" de hauteurs, modulations, échelles modales temporaires, contraintes intervalliques (par exemple dans l'écriture du vibraphone ou du xylophone), sans parler des magnifiques accords parfaits (avec basse sus, comme on dirait en jazz) de la valse centrale.

Bref, il y a à boire et à manger.

Description

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Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu'à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de l'enregistrement !

Maintenant est venu le moment de cet exercice peu commode (sinon carrément inepte) consistant à essayer de décrire une impression sonore qui n'est bien sûr que purement théorique et n'existe que dans ma tête. Concrètement, ça donne quoi ?

Bon, pour résumer, et vous l'aurez certainement déjà compris, ami lecteur : ça donne, un joyeux bazar.

Joyeux bazar qui, toutefois, ne commence pas si mal : les violons lancent un motif dynamique tournoyant autour de la note ré (qui correspond, pour toutes les cordes, à une corde à vide donc très sonore). Au bout de 10 temps, la tessiture s'élargit soudain (par mouvement contraire, ainsi qu'il sied) et tous les pupitres de l'orchestre font leur entrée, autour d'un accord qui pourrait passer pour du ré majeur (avec un fa dièse à la basse), mais qui est très vite teinté de couleurs plus tristes (si bémol, mi bémol). Le mode 3 - 1 - 3 - 1, que j'utilise volontiers, m'est ici d'un grand secours.

On est alors dans une écriture moins nerveuse, plus pleine ; c'est l'occasion de diverses phrases solo, en particulier auprès des instruments plus faibles tels que la chalemie ou le cornet à bouquin (accompagnés de façon lumineuse par des septièmes majeures au vibraphone). Les violons donnent également une phrase très étendue dans l'aigu, très "hollywood".

Évidemment, ce ne serait pas marrant si ce n'était pas immédiatement cassé (au bout de six ou sept temps seulement) par l'arrivée de la "valse boche" qui permet des couleurs scintillantes et fanfaronnantes (aux deux extrêmes des vents, le piccolo est ici en concurrence avec le tuba, qui se décale légèrement par rapport au découpage par trois croches). Après ce "langoureux vertige" [9], débarque tout d'un coup le troupeau furieux des contrebasses, servant de toile de fond à un épique solo de guitare électrique (accompagnée par la batterie), se mêlant (oui j'y tiens) à la flûte hulusi, dans des modes qui pourraient évoquer les musiques de films dans de grands espaces (je n'ai pas vue Lawrence d'Arabie, mais c'est ainsi que je m'en imagine la musique). L'épisode se termine par quelques mouvements en quintolets, qui annoncent la fin.

C'est le moment de : la ré-exposition [10]. Sous une forme plus légère, toutefois : les violons sont discrètement soulignés par la flûte dans le grave (comme dans une musique de comédie d'espionnage des années 1970) et le marimba. (Ainsi qu'une harmonique de contrebasse qui tiendra lieu de "note pédale" jusqu'à la fin.) Au bout de quelques instants commencent à se faire entendre des montées en quintolets (d'abord aux cordes aigües), qui contaminent rapidement l'ensemble du discours musical ; la pièce se termine donc sur une montée en quintolets, tutti.

Là encore, le ré est très prégnant dans cette montée (même si, selon les pupitres et les instruments, différentes contraintes gouvernent les hauteurs et l'on entend ~~un pâté~~ les neuf notes du mode toutes affirmées avec la même conviction). Les quintolets ont été très présents depuis le début de la pièce (référence au nombre 5 qui préside, on l'a vu, à l'écriture toute entière) ; de plus, le fait de terminer par un quintolet donne toujours l'impression d'un geste inabouti, d'un élan interrompu net — c'est exactement de cette façon que j'avais choisi de terminer mon premier opéra (lorsque j'avais dû improviser la fin au piano lors d'une séance d'enregistrement en 2008, puis ensuite dans la version orchestrée).

Tout ce que je viens de décrire est présent dans la partition. Et pourtant, quand bien même elle serait jouée un jour (et il me semble au demeurant avoir fait tout ce qu'il fallait pour que la chose ne se produise jamais, nous l'avons vu), vous ne l'entendriez certainement pas.

Pourquoi ? Parce que le tempo est de 60 à la noire. En d'autres termes, cette partition, et la glorieuse histoire qu'elle contient dans toutes ses métamorphoses, ses angoisses irrésolues, ses rebondissements et trahisons soudaines ou annoncées... ne se joue pas seulement en 50 temps. Elle se joue en 50 secondes.

Alors, que pourrais-je vous promettre ?

Je l'ai déjà dit : un joyeux bazar.

Bonne lecture !
Valentin.

[1] Si le saxophone est un "bois en cuivre", le cornet à bouquin est un "cuivre en bois".
(Si vous me suivez.)

[2] Quoique de façon entièrement théorique.

[3] Ou pour le dire plus simplement, un signe.

[4] Fonctionne aussi avec le scratching.

[5] Auquel cas c'est même trop : il faut alors ajouter des ornements et sinuosités parfaitement superfétatoires.

[6] À ne pas confondre avec les "réservoirs" du même nom.

[7] Et ceci seulement ?

[8] On se réfèrera évidemment ici aux quatre libertés du Logiciel Libre, numérotées de 0 à 3.

[9] (Aimable façon de signaler qu'on est bourré.)

[10] Où il se confirme que je suis décidément un vieux con réactionnaire. Dans ma manière d'écrire tout au moins.

Concertino

Valentin Villenave — 2011-01-08T02:15:45Z

Cette pièce très hollywoodienne a été rédigée en 2005 comme un canular ; elle est ici présentée dans une édition provisoire.

En 2004-2005, un ami (alors) proche, du nom de Léo Warynski, s'est vu proposer la direction d'un orchestre d'élèves dans une petite école de musique de Seine-et-Marne. Il a saisi l'occasion pour me proposer, très généreusement, d'écrire cette pièce "sur mesure" pour ses élèves.[!sommaire]

Le projet de la pièce reposait sur un canular : il s'agissait de faire croire aux élèves qu'ils allaient jouer, en avant-première, la musique d'un film américain (dont la partition était écrite sous un pseudonyme). Les délais s'étant avérés sous-estimés pour lui, la pièce n'a finalement jamais été créée.

"Time Lines", Concertino pour piano et orchestre d' élèves

Licence CC-by-sa © Valentin Villenave, 2004-2010

Important : À titre exceptionnel, cette pièce n'est pas publiée sous une licence alternative. Je ne juge pas la présente édition [1] digne d'être diffusée librement, et je souhaite réviser et rééditer entièrement cette pièce dans les mois à venir. Dans l'intervalle, je me permets donc de vous demander de ne pas distribuer de copies de cette partition.

Les parties d'instruments transpositeurs sont ici notées en sons écrits, non en sons réels. Partout où la partie de piano est écrite sur trois portées, la portée du haut se lit une octave au-dessus.

Historique.

[Cliquez pour déplier.]

Novembre 2004.

Drrring.

— Allô ?

...

— Salut Léo, je me demandais justement comment ça s'était passé pour toi... C'est une super nouvelle qu'ils t'aient engagé ! Diriger son propre orchestre à 22 ans, tu te rends compte ?

...

— Oui oui, je sais que ce n'est qu'un petit orchestre d'élèves, mais quand même ! (vilement intéressé) Au passage, tu sais que j'aime beaucoup écrire pour les orchestres d'élèves...

...

— (après un bref instant d'ébahissement) ... Carte blanche ? Mais c'est génial ! Je serai ravi de t'écrire quelque chose sur mesure ; par exemple ça pourrait être un mini-concerto pour piano, et je pourrais moi-même venir jouer la partie de soliste ?

...

— Ah, je saisis : tu veux leur présenter ça comme une musique de film, histoire de les motiver ? Pas de problème : il faudrait trouver un titre genre gros film d'action américain, je vais y réfléchir...

...

— Non non, ça ne me dérange pas : moi-même ça m'amuserait beaucoup d'écrire ça dans un style très hollywoodien... Et puis je pourrais signer sous un pseudo. Tiens, par exemple euh... Adam Jones !

...

— Des recommandations à me faire ? Oui oui, vas-y. Puisque j'écris sur mesure, je m'adapterai.

...

— Tu n'as pas de percussionniste ? Bon, pas grave. Ni de contrebassiste ? Bon bon, on fera sans. Les cordes ne sont pas hyper assurées ? J'ai l'habitude. Surtout les violoncelles ? — Attends, je prends de quoi noter...

...

— Oula, moins vite. Attends, je récapitule : tu n'as qu'une seule bassoniste, et elle n'est pas très forte ; tu as deux trompettes mais la deuxième n'est pas très avancée non plus ; un seul cor, mais deux saxophones qui jouent bien et qui peuvent remplir les trous... C'est bien ça ?

...

— Ahem. Bbbon. Okay, je vais voir ce que je peux faire. Sinon, c'est toujours okay pour le film de zombies demain soir ?

Février 2005.

— Allô Léo ? Oui, c'est Valentin. Bon, j'ai terminé la partition pour l'orchestre ; je n'ai pas écrit la partie de piano mais je sais assez précisément ce qu'elle sera. Et puis de toute façon, si c'est moi qui dois la jouer... Pardon ?

...

— Comment ça, un voyage en Israël avec l'orchestre ? Et parce que vous faites un voyage organisé par la mairie, vous devez jouer tel répertoire plutôt que tel autre ?

...

— Oui oui, je comprends bien que vous manquez de répétitions. Mais aussi, tu te rends compte du nombre d'œuvres que tu t'es mis en tête de leur faire jouer ? Évidemment que le temps allait vous manquer...

...

— Mais je sais bien que tu fais ce que tu peux. De toute façon, je ne suis pas pressé moi. Si vous travaillez ma pièce après le voyage, pour le concert de fin d'année, il vous restera, quoi, trois mois ? Ça devrait pouvoir marcher non ?

...

— Bon bon. Ne t'en fais pas pour ma pièce, même si vous ne la jouez pas dans l'immédiat, je n'en ferai pas une jaunisse ; et puis, je me doute bien qu'elle ne doit pas être évidente à mettre en place !

...

— Je te remercie, mais tu n'as pas besoin de me faire de promesses. Écoute, concentre-toi pour l'instant sur ce voyage, bossez les œuvres que vous avez commencé à travailler... et puis dans quelques semaines tu verras bien où vous en serez.

...

— Mais oui, je sais que tu me tiendras au courant. Et puis, on se croisera sûrement au conservatoire.

Juin 2005.

— Allô Léo, c'est encore Valentin. Je ne sais pas si tu as eu mes messages précédents, mais j'appelais juste pour avoir des nouvelles — rien de bien important, je me doute que tu dois être très occupé avec tes postes de chef d'orchestre, de chef de chœur, tes études prestigieuses et tout. (Oui j'avoue, je suis jaloux.) Enfin. De mon côté, je commence à réfléchir à un projet d'opéra... Ça aura sûrement encore moins de chances d'être joué que mon concertino, mais bon, faut bien s'occuper. Bref, appelle-moi quand tu auras cinq minutes : un de ces jours, il faudrait peut-être qu'on discute un peu, enfin, je me dis ça, je ne sais pas.

Description.

[Cliquez pour déplier.]

Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu'à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de la partition !

Esthétique

Comme je l'ai expliqué ci-dessus, cette pièce se situe très ouvertement dans un style "américain", que l'on pourrait aussi qualifier de post-minimaliste [2]. Cette écriture se distingue notamment par :

– une forte polarisation (qui peut même conduire, sur certaines pages, à parler de musique tonale [3]), encore que l'on peut jouer sur le degré de polarisation (d'autres pages sont absolument dépolarisées, même si l'on ne s'en rend pas forcément compte à l'audition).

– des échelles modales (voire tonales, cf ci-dessus) octaviantes [4]

– des répétitions/décalages rythmiques, et plus généralement un discours rythmique très pragmatique qui privilégie l'immuabilité de la pulsation (ici avec les double-croches par exemple).

Le titre de cette pièce, Time Lines, fait (de très loin) allusion au quatuor à cordes de Pascal Dusapin, Time Zones (1989), une de ses rares pièces dont j'apprécie quelques pages — oui, un de ces jours je vous dirai ce que je pense de Dusapin, promis (non que ça ait la moindre importance, du reste). Choisi pour son aspect très branché et américain [5], ce titre n'a absolument pas la moindre signification d'un point de vue musical [6]. Le lecteur de ma génération pourra, en revanche, y voir une allusion au film Fight Club [7]...

Construction

Très "classique" dans son architecture, cette pièce est découpée en trois sections (vive, lente, vive). Les mesures sont organisées par carrures égales, faisant généralement intervenir des nombres impairs (de préférence 3 et 7) : ainsi le piano entre après trois carrures de sept mesures à trois temps.

Plutôt que d'utiliser des mesures à 7/4, qui seraient longues et potentiellement difficiles à compter pour des élèves, j'utilise des changements de chiffres de mesure, par exemple en écrivant deux mesures à 2/4 suivies d'une mesure à 3/4, ou inversement. Ainsi, la section qui va du repère A au repère H est écrite uniquement suivant cette logique simple (voire simpliste). Chaque changement de carrure s'accompagne d'une "modulation" bête-et-méchante, c'est-à-dire d'un changement de note polaire.

Cette écriture par blocs, très logique et efficace (à défaut de sophistication), est très utilisée dans la musique américaine mais également dans une certaine musique française. Ainsi, cette pièce porte l'influence manifeste d'Éric Tanguy, que j'avais fréquenté quelques années auparavant [8].

Ayant écrit cette pièce spécialement pour un orchestre d'élèves bien précis, j'ai dû me plier à des contraintes et faire des choix parfois frustrants, que je n'aurais jamais faits autrement [9]. De fait, la partie de piano est écrite pour combler quelques lacunes de l'orchestre, en matière de gestes musicaux et d'expressivité, de sonorité (elle fournit notamment la plupart des basses), de complexité rythmique et harmonique (ce qui se remarque en particulier dans la section lente) ; c'est donc presque autant une partie soliste qu'un accompagnement.

Motifs et harmonies

Le "thème", comme à mon habitude, fait intervenir très peu de notes [10]. Le voici dans un rythme approximatif :

Ce motif est évidemment construit sur l'échelle 1-2-3 dont j'ai parlé précédemment. Elle est parfois développée en miroir, comme dans le motif suivant qui interrompt parfois le discours (et qui conclura également la pièce) :

c'est-à-dire 1-2-3-2-1 si l'on compte les demi-tons :

Si l'on reproduit cette échelle trois fois, l'on obtient l'échelle suivante, 1-2-3-2-1-2-3-2-1-2-3-2 :

... qui possède de nombreuses propriétés intéressantes :
– elle est double-octaviante, et se distingue donc des modes octaviants habituels
– elle est intégralement chromatique (elle donne à entendre, une et une seule fois, chacune des douze notes du tempérament)
– elle est à transposition limitée
– si l'on filtre une note sur deux, l'on obtient une très jolie suite d'accords parfaits renversés :

C'est une échelle que j'utilise beaucoup : sous ses airs très familiers (tempérament, accords parfaits, motifs aisément identifiables et polarisés), elle permet d'évoluer insensiblement vers un discours beaucoup plus complexe (chromatisme total, non-octaviant, multiplication des polarités ou dépolarisation), ce qui offre des effets expressifs et des gestes dramatiques remarquables [11].

La section "lente" du milieu se construit, non plus sur simplement 1-2-3 mais 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11 (ainsi que l'inverse) :

Sans les commenter en détail, je releverai dans cette section quelques autres motifs que j'ai pu utiliser dans d'autres pièces, comme cet agrégat aux violons repère L :

Cet accord très dissonant au piano, repère I, et dont je reparlerai prochainement pour une autre partition légèrement antérieure :

Ou bien le motif en croches et en mode 3.1 au piano repère J que j'ai précédemment utilisé dans mon trio ; ou encore l'accord mineur de neuvième au repère K, qui m'avait très probablement été inspiré par la musique de Giya Kancheli, dont j'étais à l'époque un très grand fan, accord que j'ai recyclé sans vergogne dans le premier interlude de mon opéra (oui, je devrais avoir honte).

Conclusion (provisoire ?)

Je suis reconnaissant d'avoir eu l'occasion de l'écrire (Léo, si tu passes par ici... merci pour le poisson). Il y a ici quelques idées dont je suis plutôt content, et en particulier la partie de piano me semble plutôt amusante à jouer sans être déraisonnablement virtuose. Cependant j'aimerais pouvoir réécrire cette pièce d'une façon plus développée, plus courageuse peut-être.

Je suis précisément en train de rédiger ("d'après de vieux cahiers" comme dit Prokofiev) un véritable concerto pour piano, pour lequel ce Concertino ferait peut-être un bon troisième mouvement... Avec un peu de chance, je pourrai donc un jour présenter une version plus complète et aboutie de la partition ici ébauchée.

Il s'agirait avant tout d'un travail de réorchestration [12], mais pas seulement : je pense qu'en l'état ce mouvement est trop court, trop condensé... et je ne suis pas non plus certain d'assumer entièrement son côté clinquant.

(Ceci étant, bien sûr, "on a long enough time line" !)

Bonne lecture !
Valentin.

[1] Édition réalisée en 2005 au moyen d'un logiciel propriétaire — certes copié illégalement, mais cela n'excuse rien.

[2] L'influence de John Adams, par exemple, est non seulement perceptible mais explicitement revendiquée

[3] Système tonal que je caricature d'ailleurs moi-même à la toute fin de la pièce, avec une cadence parfaite humoristique.

[4] Je me suis amusé à basculer par moments dans des échelles non-octaviantes pour dépolariser le discours, mais dans ce genre de cas l'oreille entend plutôt des superpositions d'accords qu'une échelle non-octaviante à proprement parler.

[5] ... Ou hong-kongais ?

[6] Je me souviens avoir hésité à écrire timeline en un seul mot (à l'époque, Twitter n'avait pas encore fait son apparition) — il avait d'ailleurs déjà été utilisé au cinéma.

[7] On a long enough time line, the survival rate for everyone drops to zero. — La citation du livre est légèrement différente : On a large enough time line, the survival rate for everyone will drop to zero.

[8] Pour la petite histoire, la présente pièce est d'ailleurs écrite d'après une une sonate pour violoncelle et piano que je lui avais présentée en 2003 (et que je n'ai jamais menée à bien)... et dont on m'a rapporté que des motifs s'étaient retrouvé dans ses propres compositions ultérieures ! Ce qui ne m'a d'ailleurs pas posé de problème majeurs, même si nos relations étaient entretemps devenues nettement moins cordiales pour finir par cesser complètement.

[9] À commencer par l'absence de contrebasse ! Deux autres exemples : le motif donné mesure 207 aux clarinettes et hautbois, que j'aurais préféré donner aux trompettes ; le riff de violoncelles mesure 43, que j'ai dû écrire en croches plutôt qu'en double-croches de crainte qu'il ne soit trop difficile — ce qui m'a dès lors obligé à confier les double-croches au piano.

[10] ... Et commence par les notes mi fa, comme dans la plupart de mes pièces depuis 2003.

[11] Toujours pour la petite histoire, je me souviens qu'Éric Tanguy avait été très intéressé par mes travaux sur les modes double-octaviants, et je crois qu'il s'en est inspiré par la suite — avec d'ailleurs mon autorisation cordiale.

[12] Ce qui ne manque pas de piquant, puisque j'ai à l'origine écrit cette partition sans la partie de piano : il s'agirait là de l'exercice inverse !