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Sonatine

Valentin Villenave — 2019-02-22T12:09:00Z

Rédigée à l'été 2014, cette petite sonatine en deux mouvements esquisse ce qui aurait pu devenir ma deuxième sonate pour piano.

Après avoir mis près de trois ans à rédiger ma première sonate pour piano en trois mouvements, je fis l'acquisition d'un cahier (mauve) de seulement trente-deux pages, avec l'intention d'écrire immédiatement une nouvelle sonate très différente, plus spontanée et légère, qui serait constituée de cinq mouvements brefs, de deux minutes chacun.
… La suite n'est que trop prévisible : après des mois de réflexion et d'atermoiements, je ne parvins à en terminer que deux ; après plusieurs années de procrastination tout aussi infructueuse, je pris le parti de les publier tels quels, sous forme d'une petite sonatine en deux mouvements. Voici cette partition, qui n'a évidemment pas été créée à ce jour.

Sonatine pour piano

V. Villenave, 2014 — Licence Art Libre

Historique et description

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À l'été 2014, alors que les activités de l'Oumupo battaient leur plein et que j'avais multiplié depuis quelques années les expériences formelles d'écriture musicale sous contrainte, je fus saisi (pour la n-ième fois) de ce mouvement de retour de balancier dont je ne suis que trop familier : et si toutes ces recherches et explorations (ou toutes ces pitreries, pour le dire moins charitablement) n'étaient qu'une façon trop facile de me dissimuler et de fuir, d'éviter de regarder en face le fait que, fondamentalement, je n'ai jamais eu grand-chose d'intéressant à dire ? Je me mis donc en devoir d'écarter cette trop grande facilité pour essayer de chercher une pensée musicale plus sincère, plus concise, plus profonde et plus authentique. (Je ne doute pas qu'il existe des personnes pour qui, au contraire, s'exprimer spontanément est plus facile, la difficulté résidant au contraire dans la démarche de mise en forme et d'adoption d'un cadre rigoureux ; à chacun sa torture, j'imagine.)

Bref, attention attention, on allait maintenant faire de la Musique avec un grand M, tendre vers une Vérité avec un grand V,… et évidemment ça ne pouvait déboucher que sur un magistral Bide avec un grand B. Ce qu'il advint précisément.

Je me souviens en particulier d'avoir passé plusieurs heures, par un après-midi de juillet, à observer gravement les déplacements d'une mouche dans la pièce où je me trouvais : parfois quasi circulaires, souvent obsessionnels, et cependant jamais prévisibles. Une trace de vie, infime et circonscrite (je lui avais à plusieurs reprises donné la possibilité de sortir par la fenêtre, et elle avait à chaque fois décliné mon invitation), et pourtant fascinante et échappant à ma compréhension. Je rêvais d'écrire une musique aussi pure que l'étaient les mouvements de cette mouche — car enfin, la mouche a bien une logique à elle, certainement ?

Il en résulta le mouvement que je choisis d'intituler "carillon", parce qu'il se joue en résonnance et toujours autour des mêmes hauteurs — ce qui ne manqua pas de faire soupirer, par la suite, un collègue authentiquement campanologue qui me fit sèchement remarquer qu'un _vrai_ carillon ne se joue qu'avec un nombre limité de cloches, le plus souvent sur un tétracorde. Ce mouvement est constitué principalement d'intervalles objectivement dissonnants (septièmes majeures et octaves augmentées), et pourtant il me semble qu'on peut le jouer avec douceur et peut-être même tendresse, comme une espèce de boîte à musique un peu dérangée. Il n'y a pas de structure fixe (même si j'ai dû pour cela me faire violence), mais on peut entendre assez clairement des phrases et quelques modulations progressives.

À peu près à la même époque, je fis une autre découverte marquante : le manuscrit inachevé de la Dixième Sonate pour piano de Serge Prokofiev, dont ce dernier ne parvint à rédiger que deux pages à la toute fin de sa vie, en 1952-1953. Je vais ici non seulement commettre délibérément un acte délictueux, mais vous en rendre vous-même de fait complice, en reproduisant ici le document en question :

Serge Prokofiev, ébauche de la Sonate n°10 op.137

Pendant plusieurs décennies l'on n'a connu que la première de ces deux pages, et c'est pourtant la deuxième qui recèle des suprises étonnantes, et deux lignes exceptionnellement réussies. (J'ai d'ailleurs persisté dans ma violation éhontée des lois en vigueur, en éditant ce fragment par mes soins et en le postant sur IMSLP.) En fait, il ne s'agit toutefois pas d'une découverte totale, puisque Prokofiev avait souhaité adapter (comme il le fit également, à la même époque, de sa Sonate n°5 op.38/op.135) une œuvre antérieure : sa sonatine pour piano op.54 n°1. (C'est ce qui contribua, quelques années plus tard, à me convaincre de publier ces deux mouvements sous forme de sonatine ; comme pour m'inciter à croire qu'un jour je serais peut-être capable, à mon tour, d'en faire une véritable sonate.)

Marqué par le parcours très romanesque de cette partition, je fus tenté d'en écrire une sorte de pastiche : en ne conservant du texte que son chiffre de mesure, son indication de tempo (Allegro moderato) et sa première note, je me lançai dans une sorte de prélude, ou d'ouverture, au ton un peu déclamatoire ou élégiaque (en commençant, comme toujours, par le motif mi-fa, qui se poursuit naturellement par des intervalles croissants d'un demi-ton, selon le procédé que j'ai parfois qualifié de pseudo-spectre).

Là encore, je dus faire des efforts constants pour résister à la tentation de chercher des structures algorithmiques ou autres contraintes formelles ; c'était peu de temps après l'écriture de ma sonate pour flûte, dont l'écriture labyrinthique (surtout dans le troisième mouvement) est finalement assez perceptible ici — ce qui tendrait à montrer que mon idéal d'une écriture pleinement spontanée et expressive a été complètement manqué.

Ou bien, peut-être que la vision d'un labyrinthe était finalement la seule chose que j'avais à exprimer.

À bien y réfléchir, je ne sais laquelle des deux hypothèses serait la moins déprimante.

Bonne lecture !
Valentin.

A generic impromptu

Valentin Villenave — 2018-04-19T08:41:28Z

Cette brève partition pour clavecin seul a été écrite en 2015 pour servir de générique à un podcast de vulgarisation scientifique.

Voici une petite pièce que je n'avais pas prévu de publier en tant que telle, mais après l'avoir laissée dans un coin pendant quelques années j'en suis venu à craindre d'oublier son existence même. Vous trouverez ici la partition (le code source LilyPond est inclus dans le fichier PDF), précédée d'un enregistrement interprété au clavecin par Richard Siegel et moi-même.

Historique et description

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J'ai déjà eu l'occasion de présenter ici mon ami Nicolas Graner, membre éminent de la liste Oulipo depuis 1996 et qui a participé ces dernières années aux événements que je propose avec l'Oumupo au Palais de la découverte. (Nicolas et moi avons également écrit ensemble une comédie musicale, mais ça je vous en reparlerai une autre fois.)

Dans la vie, Nicolas travaille à la Faculté des Sciences de l'université d'Orsay, où il anime à lui (presque) tout seul un service de vulgarisation proposant des conférences, expositions et publications en ligne — notamment un podcast audio. Et à ce titre qu'il m'a demandé, à l'automne 2015, si je n'aurais pas une idée de musique pouvant lui servir de générique.

C'est là le genre de requête que j'ai tendance à fuir d'ordinaire : en effet, je ne pratique pas le son en boîte. Ma compétence se borne à jouer des partitions, et parfois à en écrire (les premières étant de préférence distinctes des secondes) ; en d'autres termes je ne côtoie — officiellement — la musique que sous forme écrite. Alors certes, j'aurais pu dans le cas présent 1/ écrire une partition, puis 2/ la jouer au piano et 3/ l'enregistrer ; il n'y a que l'étape 3 pour laquelle je me déclare formellement incompétent, mais il m'est arrivé de faire comme si.

Or, s'agissant d'un motif musical introductif (ou jingle en bon français), la spécificité du timbre est au moins aussi importante que celle du contour mélodique ; en d'autres termes, quelque chose d'un peu plus inattendu que le piano aurait été souhaitable. Mon premier réflexe, dans ce genre de situation, est d'utiliser le marimba, un instrument magnifique permettant toutes sortes d'écritures. Oui sauf que, c'est une tellement bonne idée que je suis loin d'être le premier à l'avoir : depuis une quarantaine d'années, le marimba est devenu le signe par excellence de l'alibi exotique-moderniste, pour n'être plus aujourd'hui que celui de la paresse intellectuelle des Sound Designers De Tous Poils (SDDTP).

Une hypothèse un peu plus courageuse aurait été d'utiliser un instrument authentiquement passé de mode. Or, j'avais rédigé l'année précédente une suite de pièces pour clavecin seul, à l'intention du claveciniste émérite Richard Siegel ; même si ledit Richard n'avait pas eu l'air particulièrement enthousiasmé par ma partition, nous avions sympathisé autour d'un autre sujet : notre goût commun pour ce qui est de bidouiller des ordinateurs. (Et pour les kebabs et les jeux vidéos, mais on ne se connaissait pas encore si bien que cela à l'époque.)

Si j'étais un SDDTP, je pourrais ici rédiger tout un baratin pour expliquer combien le choix du clavecin pour un podcast scientifique est à la fois une audacieuse trouvaille et une adéquation évidente ; combien le choc cognitif résultant de la confrontation entre un instrument ancien et une écriture contemporaine est à l'image de la science elle-même, faite de lien avec le passé et de disruptions innovantes blablablabla, blablabla, blabla. Disons que c'est chose faite et passons à la suite ; la seule vérité étant évidemment que j'avais tout simplement envie de faire enfin jouer un peu de clavecin à Richard Siegel (ma tentative précédente en la matière ne s'étant guère avérée fructueuse).

Un jour où j'allais rendre visite à Richard autour d'une question de carte mère ou de pâte thermique, je rédigeai en chemin une brève séquence, sur un rythme dansant (fait de mélange ternaire/binaire, trochée/pyrrhique, de valeurs ajoutées, décrivez-le comme vous voudrez) et à base de quintes — et, plus discrètement, d'intervalles de couleur majeure : tierce majeure, septième majeure, sixte majeure. (Là encore, un SDDTP pourrait développer une bonne page de bullshit entrepreneurial-communicationnel pour expliquer combien ce motif réjouissant symbolise la joie de la connaissance, mais aussi combien les quintes représentent la logique inébranlable de la démarche scientifique, blablabla.)

Cette écriture tend à sonner plutôt bien au clavecin ; je l'avais déjà utilisée dans quelques-unes de mes pièces mentionnées plus haut, mais on la trouve évidemment bien avant moi, par exemple dans des partitions de Ligeti (je pense ici moins à Hungarian Rock qu'à l'étude Fém, que je jouais autrefois par cœur). Enfin, je découpai cette brève partition en plusieurs phrases, en me disant que les titres et annonces du podcast pourraient être insérées entre les séquences mélodiques.

Richard enregistra la piste sur son clavecin à plumes de vautour, et je l'envoyai illico à mon "commanditaire" Nicolas Graner. Hélas, ce dernier m'expliqua que son projet était plutôt de parler sur la musique, en faisant peu à peu baisser le volume du fond sonore (ou, pour le dire en bon français, fade out).

Cela posait deux nouveaux problèmes : tout d'abord, il allait falloir davantage de musique (voire de la musique qui puisse être répétée en boucle, pour s'adapter à la longueur nécessaire). L'autre problème est que le clavecin est un instrument à la sonorité très prégnante, où les attaques de chaque note et accord s'entendent et se remarquent (et risquent donc de distraire l'attention si l'on ajoute du texte parlé).

J'écrivis donc une partition plus longue, toujours en partant du motif que j'avais initialement rédigé, mais en le réservant pour la fin, et en annonçant tous ses éléments au préalable. Après un début dans l'aigu qui sert — tout comme avant — à saisir l'attention de l'auditeur (en très bon français, la captatio benevolentiae), la musique descend dès que possible dans le grave de l'instrument et s'y maintient pendant un long moment (ce qui permet d'obtenir une texture sonore plus adéquate à servir de fond sonore à de la voix parlée).

Même si l'écriture est ici très libre (et rédigée, pour tout avouer, d'un seul premier jet), j'utilise quand même quelques structures un tant soit peu rigoureuses : par exemple dans le découpage rythmique :

3 3 3 3 (2 mesures à 6/8) 2 3 3 2 (2 mesures à 5/8) etc.

Rien de très remarquable, en tout cas. Là encore, je me sers du cycle des quintes pour parvenir à des superpositions harmoniques de plus en plus complexes et quelque peu "dissonantes" ; cependant les notes graves du clavecin sont ici assez indistinctes. (Et trahissent peut-être le fait que c'est un pianiste et non un claveciniste qui a écrit la partition…)

Rien ne me poussait à donner un titre à cette partition purement utilitaire ; je l'intitulai A generic impromptu ("un impromptu générique") pour faire un (petit) jeu de mots, puisqu'elle n'a pas grand-chose de distinctif… et qu'elle doit servir de générique. Le jeu de mots fonctionne un peu mieux en anglais, où l'on adore utiliser des mots tels que generic ou basic pour se moquer des gens ou des idées un peu conventionnelles. Quant au terme d'impromptu, il me sert à reconnaître et excuser l'écriture très libre et informelle de la partition (contrairement à mes travaux habituels, extrêmement formalistes et contraints), rédigée ici au fil de la plume comme une improvisation sur le papier — ou plutôt en l'occurrence, dans le code LilyPond. Plutôt qu'à l'expressivité des impromptus de Chopin, Sibelius ou Poulenc, je pense ici à la légèreté de L'Impromptu de Versailles de Molière, qui m'a marqué quand j'étais petit.

Bref, j'apportai cette nouvelle version à Richard… lequel me déclara tout bonnement qu'il avait la flemme de l'apprendre lui-même pour la jouer correctement ; il me proposa donc de l'enregistrer avec lui. La version que je présente ici a donc été enregistrée par un duo de claviéristes, à une main chacun (si mes souvenirs sont bons, votre serviteur est la main droite).

Comme quoi.

Bonne lecture et bonne écoute !
Valentin.

Variations sensées

Valentin Villenave — 2017-03-25T09:31:41Z

Ces 33 miniatures pour piano (suivant des contraintes d'écriture assez lourdes) ont été rédigées pour une présentation de l'Oumupo au printemps 2014.

Cette brève partition pour piano (qui, autant le dire très clairement, fait sans doute partie des choses les moins intéressantes que j'aie publiées ici) tente de relever un défi : l'exploration de contraintes extrêmement difficiles, tout en tâchant d'y insuffler un minimum d'expressivité et de sens. Écrite au printemps 2014 pour une présentation de mon collectif l'Oumupo, elle a finalement été supprimée faute de temps et n'a donc jamais été jouée en public.

Voici la partition, avec son code source LilyPond inclus :

Variations sensées, pour piano

Licence Art Libre © V. Villenave, 2014.

À la demande de mon estimable acolyte Gilles Esposito-Farèse, j'ai bricolé un enregistrement de cette partition ; le voici :

Variations sensées, pour piano

Enregistrées en avril 2017 (sur un piano fatigué).

Historique & description

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Chapitre 33.

Au printemps 2014, l'Ouvroir de Musique Potentielle (Oumupo), reçut une bonne nouvelle : la Bibliothèque nationale de France daignait nous accueillir pour une série de présentations régulières, à partir de décembre. La première de ces soirées tombant le jour où l'un de nos membres fêterait ses 32 ans, nous décidâmes que le thème en serait tout trouvé : ce serait le nombre 32.

Mais au préalable, nous étions invités, comme chaque année, à un autre événement, d'envergure moindre : début juin, nous devions participer à une lecture/concert avec des écrivains de l'Oulipo. Jean-François Piette et Frédéric Forte, représentant respectivement l'Oumupo et l'Oulipo, s'entretinrent gravement afin de trouver un thème à cette matinée… Et, après d'intenses réflexions, s'en vinrent nous annoncer benoîtement leur trouvaille : le thème serait… "Dites 33". (Quelle originalité, quelle audace.)

Non sans un soupir, je me mis donc en devoir de trouver (outre les 32 variations sur 32 notes que j'avais déjà prévu d'écrire pour notre représentation de décembre) une façon d'exploiter ce nombre, si proche et pourtant ~~si différent~~ si proche.

Et finis donc par annoncer, solennellement : 33 variations sur 33 notes.

À la recherche des pannotes.

Lorsque j'avais lancé l'Oumupo en 2011, j'avais été tenté d'y transposer, sous forme musicale, de nombreuses contraintes d'écriture imaginées et utilisées par l'Oulipo, ou depuis une vingtaine d'années par la Liste Oulipo. L'une d'entre elles est le pangramme : l'exercice qui consiste à utiliser dans une phrase la totalité des lettres de l'alphabet. L'exemple le plus célèbre étant sans doute la phrase

Portez ce vieux whisky au juge blond qui fume

Évidemment, si l'on considère un texte suffisamment long ou une phrase suffisamment verbeuse, la probabilité pour que s'y trouvent toutes les lettres augmente, et rend le tour de force nettement moins amusant. Le but est donc que notre phrase fasse le moins de lettres possible ; pour peu que l'on s'amuse à pousser l'exercice un peu plus loin, comme le fait inlassablement et obsessionnellement mon estimable ami list-oulipien Gilles Esposito-Farèse, on tend même vers l'hétéropangramme pur, une phrase de 26 lettres seulement, où chaque lettre n'apparaît qu'une fois.

Quel serait l'équivalent musical d'un tel exercice ? Le sérialisme nous en donne une idée assez proche, puisqu'il exige d'utiliser chacune des douze notes disponibles dans le tempérament (mais n'interdit ni les changements d'octave, ni les notes répétées). Une autre contrainte dont j'ai eu l'idée assez tôt fut la saturation de tessiture, où un(e) instrumentiste doit utiliser chacune des notes à sa disposition.

Mais, à supposer qu'elle ait le moindre intérêt, cette contrainte musicale n'est pas très difficile à réaliser : contrairement au domaine littéraire où il faut se débrouiller pour faire sens (quoique… avec les hétéropangrammes, la difficulté est bien souvent de prétendre que des assemblages abscons ont un sens), la musique est beaucoup moins exigeante, tout particulièrement la musique atonale où il n'y a , par principe, aucune raison objective de préférer telle combinaison de notes à telle autre.

C'est pourquoi je décidai de compliquer un peu la chose, en m'obligeant à rester dans un langage (à peu près) tonal… mais également en ajoutant une autre contrainte : la liponote. J'allais essayer de suggérer (tant bien que mal) que la partition était en Do Majeur… sans utiliser une seule fois le Do.

Et, par une coïncidence à peine croyable : les trois octaves centrales d'un piano, pour peu qu'on leur enlève tous les Do, ça fait combien de notes ? Mmh ?

Dites : "33".

Forme.

Le titre de cette partition est un jeu de mots à deux sous : ce sont des variations sans "C" (C étant la lettre qui, en notation allemande et anglo-saxonne, désigne la note Do), qui font allusion aux Variations sérieuses (en français dans le texte) de Felix Mendelssohn Bartholdy.

Récapitulons les règles du jeu :
– écrire un morceau de 33 notes,
– limité en tessiture,
– sans répéter deux fois la même note,
– en interdisant tous les "Do"
– et en donnant (de près ou de loin) l'impression qu'on pourrait être, dans l'ensemble, en Do Majeur.

Le terme de "variations" est ici un brin abusif ; et pourtant, avec un peu de bonne volonté on peut retrouver un thème (de onze notes, comme il se doit) qui se répète, se répond et se transforme.

J'alterne ici entre des styles et des écritures très différentes, qui constituent autant de stratégies possibles (certaines moins fructueuses que d'autres, il faut le reconnaître) pour répondre aux contraintes. L'obligation d'utiliser des notes toujours différentes oriente facilement vers un aspect "Schönbergien". J'entends par là, soit une couleur franchement sérielle, soit même le Schönberg des 6 pièces op.19. (Ainsi, les deux dernières notes du "thème" ressemblent à ce que l'on trouve à la main gauche dans la sixième mesure de la sixième pièce.)

Je suis très attaché à ces six pièces, que je connais par cœur depuis l'âge de 12 ans ; dans ses (rares) moments les plus réussis, la présente partition m'y fait penser un petit peu.

Voilà.

Bonne lecture !
Valentin.

Seven Sevens

Valentin Villenave — 2017-01-08T21:25:12Z

Cette partition conceptuelle (qui est en fait la simple traduction d'une série de problèmes arithmétiques due à Georges Perec) a été rédigée en novembre 2016 pour l'anniversaire de Tom Johnson, grand compositeur américain ayant récemment rejoint l'Oumupo.

L'expérience ici présentée est un peu inhabituelle pour moi : il s'agit d'une partition purement conceptuelle, qui n'a (à ma connaissance) jamais été jouée et n'est d'ailleurs pas destinée à l'être. Elle n'existe que sous forme manuscrite, et je n'ai eu que le temps de la photographier hâtivement après l'avoir offerte à son dédicataire, le compositeur américain Tom Johnson. (Dans les photos détaillées, l'on pourra d'ailleurs voir quelques bouts de la nappe de sa table à manger.)

Seven Sevens

Licence Art Libre © Valentin Villenave, 2016.

Seven Sevens (photographies brutes)

Véritable pastiche oumupien (Tom ayant récemment accepté de rejoindre l'Oumupo que j'ai refondé et que j'anime depuis 2011), cette partition ne doit pas être prise trop au sérieux, sauf peut-être à un égard : elle est en fait la stricte traduction sous forme musicale [1] des solutions proposées par Georges Perec à un problème arithmétique qu'il avait lui-même imaginé :

En utilisant 7 fois le chiffre 7, pas une fois de plus, pas une fois de moins, et les signes mathématiques les plus usuels, écrire les nombres de 1 à n.

Historique

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Georges Perec

De tous les écrivains de l'Oulipo, aucun n'est plus connu (à juste titre, sans aucun doute) que Georges Perec. Sa renommée a éclipsé celle du co-fondateur de l'ouvroir (Raymond Queneau) et, bien plus encore, de son concepteur initial (François Le Lionnais, à qui j'ai d'ailleurs récemment consacré un podcast). On lui consacre des traductions, des émissions, des colloques, en veux-tu en voilà — ce qui ne laisse pas de me chagriner car j'ai toujours nourri le rêve (secret et embarrassant) d'être moi-même le plus inconditionnel des fans de Perec : il est, à mon sens, l'écrivain français le plus essentiel de ces deux derniers siècles, voire (les jours où je suis grincheux) tout simplement le seul auteur du XX^e siècle qui mérite d'être mentionné. Or voilà : au-delà de ses livres les plus connus (que je n'ai d'ailleurs même pas tous lus, du moins pas en entier), son œuvre comprend des objets fort variés, souvent inattendus, et parfois complètement oubliés.

Ainsi, ma femme m'offrit l'année dernière — pour mon propre anniversaire — un petit recueil (d'une centaine de pages à peine) où sont regroupés des jeux que Perec conçut entre 1981 et 1982 pour le magazine Jeune Afrique. Il s'agit ici de la toute fin de sa vie (les derniers de ces jeux sont envoyés par Jacques Bens en février 1982, et Perec mourra le 3 mars). Parmi les jeux proposés, se trouve cette série de "Avec sept “7”", dont l'énoncé figure plus haut ; il s'agit d'un jeu mathématique relativement classique (on en trouve par exemple une variante avec quatre 4), même si le nombre 7 fait évidemment partie des nombres qu'affectionne Perec (de même que 11 ou 43, pour des raisons plus personnelles).

J'ai regardé attentivement ce petit livre (non sans me reporter abondamment et honteusement aux pages de solutions incluses vers la fin), puis l'ai rangé et n'y ai plus pensé. Jusqu'à ce que...

Tom qui ?

Lorsque j'ai fondé l'Oumupo actuel en 2011, je connaissais vaguement l'existence d'un compositeur américain du nom de Tom Johnson ; je n'avais sans doute rien entendu de lui, mais je connaissais de nom quelques-unes de ses expériences musicales. Des titres tels que The Four Notes Opera ne pouvaient que m'être sympathiques, même si je les imaginais cantonnés aux années 1960-70, et ne me posais de ce fait aucune autre question. Du reste, les exemples d'influences oumupiennes, historiques ou actuelles, ne manquaient pas (et si j'avais dû y mentionner Tom Johnson, je l'aurais sans doute fait parmi celles-là plutôt que parmi celles-ci).

Or quelques mois plus tard, j'eus la surprise de constater (je n'aurais pas été surpris si j'avais fait mes devoirs au préalable, mais ne sous-estimons jamais mon degré d'amateurisme) que le dénommé Tom Johnson
– était encore en vie
– était encore en activité
– se trouvait en France en ce moment
(j'appris plus tard qu'il vivait en fait à Paris depuis trente ans)
– et était l'invité de l'Oulipo lors de la lecture publique du jeudi 9 février 2012, de 19 heures à 20 heures.

“Tiens”, me dis-je. “Peut-être serait-il intéressant d'y assister, pour une fois, plutôt que d'arriver à 19h58 pour pouvoir faire semblant d'avoir été présent tout le long, et aller ensuite manger (voracement) une pizza avec les habitués du public.”

Le jour venu, je me préparai à l'avance. Longuement. Et j'arrivai, consciencieusement, non pas à 19h58.

Mais à 19h55.

(Je vous le disais : ne sous-estimons jamais mon degré d'indécrottable amateurisme.)

J'eus tout au plus le temps d'entendre ledit Tom Johnson présenter l'une de ses expériences, puis la jouer au piano — une phrase unique, répétée chaque fois un peu plus longuement, des méandres s'y ajoutant de façon presque envoûtante.

“Tiens”, me dis-je.

Tom Johnson

Tom Johnson est un authentique compositeur minimaliste américain. Le mouvement minimaliste — parfois aussi dénommé, non sans raison, "musique répétitive" — est un courant de la deuxième moitié du XX^e siècle (on l'associera parfois aux sérigraphies du Pop Art, et il est vrai qu'il partage avec cet autre courant un certain aspect accessible, voire facile ou branché). À une époque où l'Europe s'engluait passablement dans l'hyper-complexité, le sérialisme intégral et le boulézianisme galopant, ce courant a fourni une façon de recycler les éléments musicaux du passé (notes, harmonies) dans une approche séduisante, accessible à un large public et en même temps très moderne (d'aucuns diraient "post-moderne") pour l'époque.

Et pourtant : force nous est de reconnaître que, passé l'emballement que provoquent quelques œuvres de jeunesses de Steve Reich (surtout) et Philip Glass (un peu), ces objets musicaux vieillissent assez mal. D'ailleurs, les ci-devants compositeurs répétitifs eux-même ont très rapidement renoncé aux aspects les plus expérimentaux de leur démarche, et se sont retrouvés entièrement digérés dans l'énorme machine des prescripteurs industriels et politiques mainstream qui cherche constamment à légitimer comme "savants" et "contemporains" des objets artistiques en réalité essentiellement réactionnaires.

Or voilà : Tom Johnson est exactement de la génération de ces gens-là (il est même leur camarade de tranchée, à l'origine) — et pourtant : lui, n'a absolument rien perdu de sa radicalité. Au contraire : il s'est élevé, au fil des décennies, vers une quête presque platonicienne où les contingences de la musique n'existent plus : seul compte le principe générateur, qu'il s'agisse d'un automate algorithmique, d'une formule ou d'une démarche intellectuelle. L'objet se déploie de lui-même, et l'auteur ne cherche qu'à le mettre en valeur (sans artifices ni roublardise), voire se limite à un simple rôle de témoin naïf. Il s'agit donc de musique conceptuelle, mais — plus étonnant encore — d'une musique conceptuelle qui vieillit exceptionnellement bien ; peut-être parce que l'humour y est parfois perceptible.

De tout cela, les derniers instants de la conférence du 9 février 2012 m'ont suffi pour avoir l'intuition. Alors que le public progressait vers la sortie, je descendis vers la scène à la rencontre de ce vieux monsieur auquel plus personne ne semblait s'intéresser ; me pourvoyant mentalement de mon masque souriant pour dissimuler tout ce que ce moment avait d'embarrassant, je lui serrai la main en livrant quelques formules convenues de salutations élogieuses. (C'est alors qu'il m'apprit qu'il vivait en fait à Paris, où il avait même fondé sa propre maison d'édition.) Pas un instant ne me vint la tentation de lui parler de l'Oumupo, qui ne comptait alors que deux membres et n'avait pas la moindre existence officielle, en-dehors de son site Web codé par mes soins. (Non que la situation soit si différente aujourd'hui.)

Un mois plus tard, pourtant (lors de la soirée suivante de l'Oulipo le jeudi 22 mars 2012), l'Oumupo (fort désormais de trois membres !) faisait ses débuts en public. Et dans nos discussions subséquentes revint dès lors, chaque année, la même question : "au fait, quand est-ce qu'on se décidera à proposer à Tom Johnson de nous rejoindre" ?

Tom Johnson à l'Oumupo

En 2016, notre membre le plus récent (mais pas le moins sympathique, malgré sa sujétion à l'Ircam), Moreno Andreatta, mentionna qu'il connaissait bien Tom Johnson, pour l'avoir invité à ses sauteries universitaires à thème "maths et musique". Il proposa de faire l'entremise ; je l'acceptai après quelques ultimes tergiversations, non sans garder conscience de l'arrogance de notre démarche : en matière d'écriture musicale sous contraintes, l'Oumupo que j'avais voulu (re)lancer n'était qu'un piètre essai de réinventage de roue en comparaison de la carrière toute entière de Tom Johnson. Mais — me dis-je — ce serait peut-être, tout de même, une possibilité d'acquérir un peu de légitimité symbolique, en nous plaçant sous son parrainage. Je l'imaginais en "membre d'honneur", en Père Noël oumupien que nous ne côtoierions jamais mais dont nous serions contents de savoir qu'il existe.

Or, nouvelle surprise : non seulement ledit Tom Johnson accepta notre invitation avec empressement, mais il n'avait aucune envie de jouer les Reines d'Angleterre. Au contraire, sa plus grande envie était de venir jouer dans le bac à sable avec nous, et — même s'il est encore tôt pour l'estimer — j'espère que son arrivée aura été aussi stimulante pour lui que pour nous. De fait, si le domaine des mathématiques est son empire, l'état d'esprit oulipien et ou-x-pien reste pour lui un objet nouveau, et j'ai cru comprendre que les expérimentations de Le Lionnais, Queneau puis tous les autres (qu'il commence tout juste à découvrir, par mon intermédiaire) lui fourniront peut-être une source d'inspiration conséquente pour les années à venir.

En tout cas, c'est certainement la rencontre la plus marquante qu'il m'ait été donné de faire dernièrement. À l'Oumupo, j'avais toujours été le grincheux de service, le bureaucrate-crispé au milieu d'une bande de joyeux fantaisistes ; or le sérieux, la rigueur et l'intégrité de Tom Johnson sont sans commune mesure. Je me souviendrai toujours de la première fois où je suis allé le rencontrer chez lui rue de la Roquette. Croyant trouver parmi mes partitions quelque chose dans lequel il se reconnaîtrait, je lui avais apporté mes petites études potentielles, partition assez austère entièrement générée par un carré latin. Je m'assis au piano et commençai à jouer... je n'avais pas entamé la troisième mesure que Tom Johnson me demanda doucement :

— Je ne comprends pas : pourquoi vous avez mis des nuances ?

Moi, désemparé : "euh... eh bien justement, c'est pour que malgré l'écriture mathématique, il y ait de l'expressivité, du sens ; c'est important, je crois ? D'ailleurs, les musiciens qui jouent vos partitions, ils ajoutent bien des nuances, non ?"

— Mais ça, ce sont les mauvais musiciens qui ajoutent des nuances ; moi je ne mets pas de nuances ; je laisse ça aux compositeurs romantiques.

En rentrant chez moi, plus tard, j'étais toujours aussi déconcerté.

De toute ma carrière — et c'est assurément un bien grand mot — on m'a qualifié de nombreuses façons (qui se confondent, il est vrai, avec les anathèmes que je me suis moi-même lancés in petto). Intello, hermétique, sophistiqué, inutilement complexe, pas-entendu, maladroit, bavard, imbu de lui-même, facile, soupe, hollywoodien, fanfaron,... Romantique ? Jamais.

Et pourtant : alors que je marchais dans la rue, je constatai avec surprise que mon pas était soudain devenu plus allègre que de coutume.

Description

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Le 18 novembre 2016, Tom Johnson était destiné à fêter ses 77 ans. Pour un maniaque du chiffre, un tel nombre ne peut laisser indifférent — et d'ailleurs, Tom lui-même a tenu à marquer le coup en rédigeant Sept septuors sous des contraintes très réussies.

Pour moi, 7 reste avant tout le nombre de notes dans la gamme diatonique : les touches blanches du piano. [2] J'ai d'ailleurs beaucoup utilisé l'espace de hauteurs diatoniques, que ce soit dans mes "études potentielles" précitées, dans mes sonates pour piano et pour flûte ou plus récemment dans quelques variations pour quatuor à cordes.

Il serait donc (potentiellement — c'est le mot) intéressant de jouer 7 fois les 7 notes, de façons différentes. Et c'est là que les sept “7” de Perec me revinrent à l'esprit.

Disposant d'équations et d'un motif mélodique (la simple gamme do-ré-mi-fa-sol-la-si), il ne me restait plus qu'à chercher une façon d'effectuer la traduction. Là où Tom Johnson aurait probablement emprunté la voie arithmétique (ce qui l'aurait conduit, par exemple, à exprimer "7×7" en jouant 49 notes), je choisis d'effectuer une pure translittération, en me fixant les règles — arbitraires — suivantes :

– n'utiliser que des séquences diatoniques, de do à si (soit : 7 notes).
– additions : par défaut, les mouvements mélodiques sont ascendants (dans le cas de nombres positifs et d'additions).
– soustractions : le signe "moins" est exprimé par une mélodie descendante ; si toute une expression est négative, dans ce cas tous les mouvements mélodiques lui correspondant sont renversés.
– multiplications : le premier terme est joué normalement, puis le facteur multipliant est joué deux fois plus vite et une octave plus haut. (Il peut arriver que des multiplications s'enchâssent.)
– divisions et fractions : le numérateur est joué normalement ; le diviseur ou dénominateur est joué à une octave inférieure et avec des valeurs plus longues. Si c'est une vraie division, le rythme du dénominateur doit correspondre à la durée totale des notes contenues dans le numérateur, de façon à ce que les deux voix finissent au même moment. Dans le cas d'une fraction égale à 1 (7/7, 77/77 etc.) le dénominateur, c'est-à-dire la voix du bas, restera toutefois plus lent que le numérateur, et finit de ce fait nettement plus tard que la voix du haut. (Dans le cas de rythmes trop compliqués, les notations ont été simplifiées.)
– L'écriture de la partition suit la notation mathématique sans tenir compte de sa signification : ainsi, seules les fractions sont restituées sous forme polyphonique car sur le papier ce sont les seules notations écrites sur plusieurs lignes.
– les expressions entre parenthèses sont exprimées par l'emploi de la pédale. (J'en ai omises quelques-unes.)
– les puissances (exposants) sont exprimés par des appoggiatures barrées (donc très rapides), à l'octave la plus haute possible.
– toute la notation rythmique a été simplifiée ; une pulsation constante est employée, et certaines valeurs rythmiques ont été légèrement retouchées de façon à préserver la partition d'un aspect trop inutilement compliqué.

En théorie, il est donc possible d'effectuer l'opération inverse : en partant seulement de la partition, retrouver quelle opération a été posée par Perec pour arriver à obtenir le nombre requis en n'écrivant que sept fois le chiffre 7, à l'exclusion de tout autre. À l'énigme mathématique se substitue alors un puzzle musical ; l'idée n'aurait peut-être pas déplu à l'intéressé... et de fait, la partition se suffit alors à elle-même.

Mais comme je suis sympa, j'ai quand même recopié les solutions en clair ci-dessous.

Solutions

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Voici les solutions proposées par Georges Perec pour compter de 1 à 90 ; dans ma partition toutefois, je ne vais que de 1 à 77.

Avec sept "7"
(Georges Perec.)

$1=$$ (777\over 777)^7$
$2=$$
77-7\over 7-(7+7\over 7)$
$3=$$
77-(7+7)\over 7+7+7$
$4=$$
7+7+7+7\over 7\times 7\over 7$
$5=$$
7+7+7+7\over 7+ 7\over 7$
$6=$$
7+7+7+7+7+7\over 7$
$7=$$ 7\times 777\over 777$
$8=$$ 7+777\over 777$
$9=$$ 7+77\over 77+7\over 7$
$10=$$ 77\over 7-77\over 77$
$11=$$ 77\over 7\times 77\over 77$
$12=$$ 77\over 7+ 77\over 77$
$13=$$ 77\over 7+ 7\over 7+ 7 \over 7$
$14=$$ 77\over 7+ 7+7+7\over 7$
$15=$$ 77+7+7+7+7\over 7$
$16=$$
77-7\over 7+ 7-7\over 7$
$17=$$
77-7\over 7+7\times 7\over 7$
$18=$$ 7+7+7-7+7+7\over 7$
$19=$$ 7+7+7-(7\over 7+7\over 7)$
$20=$$ 7+7+7+7-(7+7\over 7)$
$21=$$ 7+7+7+7+7-(7+7)$
$22=$$ 7+7+7+77\over 77$
$23=$$ 7+7+7+7\over 7+7\over 7$
$24=$$ 77+7+77+7\over 7$
$25=$$ 7+7+7+(77\over 7-7)$
$26=$$ 77-(7\times 7)-7+7\over 7$
$27=$$ 777\over 7-(77+7)$
$28=$$
77+77-7\over 7+7$
$29=$$ 77\over 7+77\over 7+7$
$30=$$ 7+7+7+7+7+7\over 7$
$31=$$
77-7\over 7+7+7+7$
$32=$$ (7\times 7)-(77-7\over 7+7)$
$33=$$ 77+77+77\over 7$
$34=$$ 7+7+7+7+7-7\over 7$
$35=$$ 7+7+7+7+7\times 7\over 7$
$36=$$
77+77\over 7+7+7$
$37=$$ (7\times 7)-(7+7-7+7\over 7)$
$38=$$
7\times 7\times 7\over 7-77\over 7$
$39=$$ (7\times 7)-(7+7+7+7\over 7)$
$40=$$ (7\times 7)-(7+7\over 7+7\over 7)$
$41=$$ 7\times 7-(7+77\over 77)$
$42=$$ 77-(7+7+7+7+7)$
$43=$$ 7\times 7-(7-77\over 77)$
$44=$$ (7\times 7)+7\over 7+7\over 7-7$
$45=$$ 7\times (7+7\over 7)-77\over 7$
$46=$$ 7\times 7-(7+7\over 7+7\over 7)$
$47=$$
7\times 7\times 7\over 7-7+7\over 7$
$48=$$ 7\times (7+7\over 7)-(7+7\over 7)$
$49=$$ 7+7+7+7+7+7+7$
$50=$$ 7\times (7+7\over 7)-(7-7\over 7)$
$51=$$
7\times 7\times 7\over 7+7+7\over 7$
$52=$$ 7\times 7+7+7\over 7+7\over 7$
$53=$$ 7\times (7-7\over 7)+77\over 7$
$54=$$ (7\times 7)-7+77+7\over 7$
$55=$$ 77-77+77\over 7$
$56=$$
77\times 7\over 7-(7+7+7)$
$57=$$ 77-(7+7+7-7\over 7)$
$58=$$
77-(7+7)\over 7+(7\times 7)$
$59=$$ (7\times 7)+7+7+7\over 7+7$
$60=$$ 77-7-77-7\over 7$
$61=$$ 7\times 7+7\over 7+77\over 7$
$62=$$ 7\times (7+7\over 7)+(7-7\over 7)$
$63=$$ 7\times (7+77\over 77)+7$
$64=$$ 7\times (7+7\over 7)+7+7\over 7$
$65=$$ 77-(7+7-7+7\over 7)$
$66=$$ 77-77\times 7\over 7\times 7$
$67=$$ 7\times (7-7\over 7)+77\over 7$
$68=$$ 77-77-7-7\over 7$
$69=$$ (7\times 7)+7+7+7-7\over 7$
$70=$$
77\times (77-7)\over 7$
$71=$$ (7\times 7)+7+7+7+7\over 7$
$72=$$ (7-7\over 7)\times (77+7\over 7)$
$73=$$ 77-7+7+7+7\over 7$
$74=$$ 77+7-77-7\over 7$
$75=$$ 77-7\times (7+7)\over 7\times 7$
$76=$$ 77-(77\over 77)^7$
$77=$$ (77+77)\times (7\over 7+7)$
$78=$$ (7-7\over 7)\times (7+7-7\over 7)$
$79=$$ 77+7\times (7+7)\over 7\times 7$
$80=$$ (7+7\over 7)\times (77-7\over 7)$
$81=$$ 77+7-7+7+7\over 7$
$82=$$ 77+7-(7\over 7+7\over 7)$
$83=$$ 77+7-77\over 77$
$84=$$ (77+7)\times 77\over 77$
$85=$$ 77+7+77\over 77$
$86=$$ 77+7+7\over 7+7\over 7$
$87=$$ 77+77\over 7-7\over 7$
$88=$$ 77+7+(77\over 7-7)$
$89=$$ 77+77\over 7+7\over 7$
$90=$$ (7-7\over 7)\times (7+7+7\over 7)$

[1] Il serait amusant, d'ailleurs, de s'interroger à ce titre sur le statut de cette partition au regard du droit d'auteur : n'ai-je pas commis un vil, détestable, ignominieux délit de contrefaçon en diffusant ainsi une reproduction (à peine) déguisée des équations de Perec, lesquelles portent évidemment toute l'empreinte de sa personnalité, de son élégance, son humour, son génie ? À quoi je réponds : messieurs les avocats, j'attends votre mise en demeure. Il y a de la place dans ma corbeille.

[2] Il n'y a rien à faire : je me sens bien sur les touches blanches. Ce qui me vaut d'ailleurs d'être fréquemment taxé de "vieux réactionnaire tonal" — tiens, trois autres qualificatifs pour ma collections — par mon collègue Jean-François Piette. À quoi je réponds : zut.

Douze études pour avoir chaud l'hiver

Valentin Villenave — 2015-01-11T13:51:32Z

Ce recueil d'études pour contrebasse seule a été en grande partie rédigé pour mon propre usage ; je le publie dans l'espoir qu'il soit utile à d'autres débutants.

Ces quelques études ont été rédigées de décembre 2013 à octobre 2014, à mesure que je commençais à apprendre à jouer de la contrebasse, et afin de documenter ma propre progression (ce n'est pas la seule raison, comme on le verra). J'avais été tenté à l'origine d'en écrire deux par mois, mais l'on sait ce qu'il advient en général de ce genre de plans...[!sommaire]

Ces pièces n'ont pas été créées.

Douze études pour contrebasse seule

Licence Art Libre, 2014, Valentin Villenave.

Historique
[Cliquez pour déplier.]
Ma découverte de la contrebasse se raconte comme un malencontreux quiproquo.

Depuis une douzaine d'années, j'enseigne le piano dans une salle du conservatoire de Saint-Maur des Fossés [1], qui sert habituellement aux cours de contrebasse. S'agissant d'un instrument, n'ayons pas peur des mots, encombrant [2], le Conservatoire en conserve quelques exemplaires à la disposition des élèves : dans le grand placard de la salle veillent ainsi, solennellement alignées, une demi-douzaine de grands-mères en bois verni, hiératiques et silencieuses.

Ayant gardé de ma prime enfance une propension jamais démentie à mettre les mains là où il ne faut pas, c'est tout naturellement que je me suis retrouvé, au fil des années, à ouvrir le placard en loucedé ; tout d'abord sous un vague alibi pédagogique (de tous mes élèves successifs, il n'en est pas un qui n'ait eu droit à la séance de découverte de la contrebasse), puis pour une raison beaucoup moins avouable et donc beaucoup plus profonde : cela m'amusait.

Jusqu'au jour où, évidemment, ce qui devait advenir advint : je me fis gauler la main dans le pot de confiture — c'est-à-dire, les doigts sur les cordes de l'instrument, en flagrant délit de solo bidon en pizz. Le professeur de contrebasse (Hervé Moreau, ancien bassiste de rock, cheveux courts grisonnants dans sa combinaison de moto en cuir) avait justement choisi ce jour fatidique pour rattraper des cours, et venait donc s'approvisionner dans son placard usuel.

Pris la main dans le sac (c'est-à-dire sur les cordes, encore une fois), je ne pus que bredouiller la première excuse qui me vint (autre que "je glandouille avec une contrebasse parce que j'en ai sous la main et que ça me fait marrer") : je ne me souviens plus exactement de quelle façon je suis parvenu à lui faire valoir que j'avais envers cet instrument un intérêt authentique et sincère (ce qui devait s'avérer exact par la suite, mais je l'ignorais alors) — je redoute même d'avoir laissé entendre que je voulais en faire depuis mon plus jeune âge, ce qui aurait été un mensonge éhonté : le piano est et demeurera toujours mon instrument, mon moyen d'expression, mon mode de vie, et il ne m'était jamais, au grand jamais, venu à l'idée d'en pratiquer aucun autre.

Les deux points essentiels que j'ignorais alors — mais que je n'allais point tarder à réaliser — étaient que, primo, Hervé n'est pas homme à se laisser effaroucher facilement, secundo, un professeur de contrebasse, comme pour d'autres instruments mal-aimés (notamment le tuba, dont je suis compagnon de route occasionnel), est toujours en quête de sang neuf :
— Pas de problème, tu peux t'en servir autant que tu veux — me répondit-il — mais si cela t'intéresse vraiment, tu sais qu'on est toujours ravi d'accueillir des élèves adultes dans la classe ?
Pris à mon propre piège, je ne pus qu'acquiescer :
— Aaah... Mmmaimaimais voilà qui est intéressant... Il va vraiment falloir que j'y réfléchisse alors...
* * *
Soyons honnêtes : je n'avais absolument, de près ou de loin, pas la moindre intention d'apprendre ni de pratiquer la contrebasse.

Et encore moins, puisqu'il sembla vite que ce serait le principal point d'achoppement, d'apprendre à jouer de la contrebasse à l'archet. Faire vaguement doum-doum-doum en se la pétant jazzmen, certes, pourquoi pas. Jouer de la musique — un mot qui depuis toujours est resté pour moi confusément synonyme de piano — alors là par contre, comment dire : holà ! Tout doux ! Pas de ça Lisette ! Saute marquis ! et ainsi de suite.

Et pourtant. Ma vie ces dernières années n'a rien de particulièrement excitant. Je n'ai pas d'enfant, pas de métier véritable, pas de perspectives d'avenir, pas de projet exaltant. Je dois consacrer entre une vingtaine et une quarantaine d'heures par semaine à accomplir des réussites de jeux de cartes sur mon ordinateur (qui, comme moi, date du XXe siècle et accuse son obsolescence). Je me retrouve régulièrement à donner des coups de mains ridiculement fastidieux et harassants à des gens que je ne connais quasiment pas et qui n'en peuvent mais, à accepter des jobs épisodiques ridiculement mal payés et dans lesquels je ne me sens ni compétent, ni apprécié, ni utile, ou à m'absorber corps et âmes dans des tâches débilitantes et vétillardes — l'autre matin, j'ai ainsi passé plus de deux heures et demies à nettoyer une brosse à cheveux de ma femme, puis à en réaligner les picots un à un.

Non que cette manière de vivre me satisfasse ; souvent je me dis que mon temps pourrait décidément être employé de manière plus fructueuse, par exemple en rédigeant des babioles pour mon site ou des partitions (qui n'intéressent certainement que peu de monde, et même pas moi-même). Ou bien, puisqu'il semble acquis que je sois condamné à passer mon temps à me divertir en toute improductivité pour ne pas contempler de trop près le néant autour duquel mon existence se trouve advenir, je me plonge parfois dans des tâches destinées à exercer mon intellect (ou du moins ce que j'aimerais posséder en la matière) : l'espace d'un matin, la fantaisie me prendra d'acquérir des rudiments de swahili ; un autre jour je me mettrai en tête de maîtriser la syntaxe XSLT...

Alors bon, pourquoi pas la contrebasse, après tout.

Après deux ou trois ans de tergiversations, je pris donc rendez-vous avec Hervé Moreau pour quelques séances informelles d'initiation, sans oser lui dire (sous peine de passer pour le plouc que j'étais) qu'après tout, le jeu à l'archet ne m'intéressait aucunement.

Et c'est donc, tout naturellement, par là qu'il commença.
* * *
Un mot s'impose, à ce stade, sur la bonne fortune qui m'a conduit à me retrouver (for my sins, diraient les Anglais) avec, non pas un éléphant dans mon magasin de porcelaine, mais une contrebasse dans mon appartement — ce qui, somme toute, ne s'en éloigne pas tant que cela.

Ayant trouvé un magasin qui proposait des contrebasses en location, je posai la question à Hervé Moreau, qui me mit immédiatement en contact avec son collègue (et ancien professeur) Thierry Barbé, immense virtuose et contrebassiste de renommée internationale — et professeur titulaire non seulement au Conservatoire National Supérieur de Paris, mais aussi à Saint-Maur. Il arrivait à ce dernier de louer ou prêter des instruments à quelques élèves ; je me rendis donc chez lui, très intimidé et dûment muni d'un chèque conséquent.

Quinquagénaire dégarni et bonhomme, affable et généreux (mais n'anticipons pas), Thierry Barbé est de ces gens dont je ne parvieus jamais à savoir ce qu'ils pensent : selon votre degré de confiance en vous, son sourire patelin vous paraîtra accueillant ou impénétrable — j'oscille constamment entre les deux. Alors qu'il me remettait sans cérémonie une contrebasse, il interrompit son geste :
— Mais : il me semble vous reconnaître... N'êtes-vous pas pianiste accompagnateur, par hasard ?
J'ignorais que ma renommée se fût étendue jusqu'à la classe de contrebasse, dont je n'avais accompagné que quelques élèves une décennie auparavant. J'acquiesçai précautionneusement.
— Oh, cela pourrait m'intéresser ; que diriez-vous de travailler avec moi de temps en temps ?
Ne parvenant pas à mesurer le degré d'inadéquation infranchissable qui sépare le bricoleur que je suis de quelqu'un d'aussi expérimenté que Thierry Barbé, je m'empressai d'accepter de bon cœur, ravi de me sentir utile. Ce à quoi je ne m'attendais pas, c'est le sourire complice (quoique toujours impénétrable) qu'il m'adressa alors que je lui tendais mon chèque.

C'est ainsi que j'ai eu la chance de faire la rencontre de Thierry Barbé, et non seulement de travailler avec lui mais de découvrir, sans toujours comprendre exactement ce à quoi j'assistais, toute la richesse de la contrebasse en tant qu'instrument soliste : son expressivité, sa plasticité, sa douceur familière, la diversité de ses moyens et de ses langages, voire — mais nous y reviendrons dans un prochain article — sa technique.

Et le chèque ? À ce jour et alors que je travaille avec lui depuis plus d'un an, je crois qu'il ne l'a toujours pas encaissé.
* * *
C'est donc muni d'une contrebasse chez moi (et d'un archet véritable, dans un antique étui en bois muni d'une étiquette de l'Opéra de Paris, où Thierry Barbé officie en tant que supersoliste), que je pris part à ma première leçon auprès d'Hervé Moreau.

Un peu comme les deux ou trois fois dans ma vie où je me suis retrouvé à assister à un office religieux, j'avais pris le parti de ne pas manifester ma désapprobation de façon trop ouverte ou prématurée, mais d'afficher au contraire une ouverture d'esprit de bon aloi [3].

Hervé Moreau possède une façon très particulière de présenter la technique de contrebasse : "La contrebasse, me déclara-t-il, est un instrument zen." Il forma alors un cercle avec chacune de ses deux mains, paumes vers le plafond, en jnana mudra... puis, sans rompre l'arrondi du pouce, plaça sa main gauche sur le manche de l'instrument et sa main droite sur la hausse de l'archet.

Quelques instants plus tard, c'était à moi de poser l'archet sur la corde ré puis de déplacer les crins... en obtenant exactement l'effet déplorable ("crrrrrrr-rrr-rr-rr") que j'avais escompté — j'ai accompagné dans ma carrière trop d'élèves débutant en violon, alto ou violoncelle pour me faire la moindre illusion. Ce que je n'avais pas prévu, c'est ce qui advint à cet instant précis : Hervé se saisit de l'archet par l'autre extrémité (la pointe), et commença à guider mon geste sans que je ne le lâche.

Immédiatement, la corde se mit en mouvement ; le son qui en sortit était ample, noble, grave et ferme : en un mot (que je n'emploie jamais), il était beau. Et je continuais de laisser l'archet se mouvoir, d'abord d'une façon entièrement nouvelle et inhabituelle pour moi, puis avec un peu plus d'assurance. Complètement désemparé par cette situation dans laquelle je me sentais à la fois entièrement impuissant mais en même temps sur le point de découvrir quelque chose d'entièrement nouveau, je finis par regarder ma main — depuis un moment déjà, Hervé avait laissé l'archet lui échapper, et j'étais en fait seul à jouer sous son regard approbateur et indulgent, comme celui d'un père qui, cessant discrètement de pousser son enfant sur son vélo, le regarde s'éloigner, en équilibre sur deux roues pour la première fois.

Quelque chose venait de se produire.

Pour la première fois depuis vingt ans, je venais d'entamer un nouveau cursus musical.

Et, pour la première fois depuis dix ans, j'allais me précipiter de découverte en découverte.

Description
[Cliquez pour déplier.]

Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu'à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de la partition !

De même que le voyageur arrivé dans un pays exotique s'extasie, de façon éminemment ridicule, sur la moindre pierre au bord de la route, celui qui débute un nouvel instrument connaît une phase d'émerveillement dans laquelle on peut lui faire jouer à peu près n'importe quoi, quelle qu'en soit la qualité musicale : ainsi, j'ai passé un an à arpenter en tous sens la méthode Nanny comme s'il s'agissait d'un recueil inédit de Chopin, et je suis en ce moment même en train de travailler avec beaucoup d'allégresse l'étude de Gregora/Simandl sous le regard goguenard de Thierry Barbé pour qui ce répertoire est du plus éculé. Je n'en ai cure : le simple fait d'émettre des sons, et de m'approprier des gestes instrumentaux (éventuellement) expressifs, me remplit de joie.

Cette constatation, que j'ai pu établir moi-même de nombreuses fois en tant que professeur, s'accompagne d'un corollaire : passée la phase de découverte, advient une phase que l'on pourrait dire "de consolidation" et qui, elle, représente le passage le plus ingrat pour un nouvel élève : nombreux sont ceux et celles sur qui le découragement s'abat en deuxième ou troisième année de piano.

Je me connaissais trop bien pour ne pas m'attendre à un retour de balancier dépressif et désabusé (probablement, pensais-je alors, aux alentours de mon troisième mois d'apprentissage), et j'étais trop lucide sur ma propre faiblesse de caractère pour ne pas savoir que ce découragement, quand il adviendrait, ne manquerait pas de me conduire à abandonner purement et simplement mon apprentissage.

Les présentes études sont le résultat de ce calcul : non pas, comme je l'ai souvent dit (et c'est d'ailleurs vrai à la marge), parce qu'elles me servirent à jauger et documenter ma propre progression... Mais parce que je savais que je ne pourrais que finir par décevoir, comme tous mes autres pères spirituels d'adoption précédents, mes deux professeurs qu'étaient Hervé Moreau et Thierry Barbé. Et que lorsque ce jour adviendrait [4], et que j'abandonnerais la contrebasse de mon propre chef ou que, plus probablement, mon absence de progrès les conduirait à se détourner de moi... je pourrais au moins apaiser (un peu) ma conscience en leur offrant une partition pour faire amende honorable.

Je commençai donc à rédiger quelques études, en prenant pour point d'appui la méthode Nanny précitée : chaque position (à la contrebasse, l'on parlera plus volontiers de degré) successivement abordée me fournissant la matière à une nouvelle partition.

Étude 0 : les bottes en caoutchouc
Cette étude est ce que l'on pourrait appeler, d'un point de vue narratologique, une retcon. Hervé Moreau m'ayant recommandé de commencer par le deuxième degré (celui où la main gauche se place à un ton, et non un demi-ton, de la corde à vide), j'avais en fait rédigé l'étude suivante en premier, avec une écriture un peu plus personnelle et moins pédagogique (nous y reviendrons). Ce n'est que quelques jours plus tard que, découvrant maintenant le premier degré (celui où la main gauche se place au plus haut du manche, et où la tension entre les doigts se fait le plus sentir), j'eus envie de rédiger une nouvelle partition, plus facile et plus explicitement pédagogique — à un point qui confine presque à la caricature.

Tout comme la "liberté 0" du Logiciel Libre, le numéro 0 de cette étude est donc dû au fait que je l'ai ajoutée a posteriori. Cependant, compter en commençant par zéro convient admirablement à mon tempérament de geek.

Ayant commencé l'étude précédente (voir ci-dessous) sur mi fa, je me sentis poussé à faire de même ici. Je me sers ici d'une écriture simplifiée à dessein, à commencer par :
– la notation rythmique tout à fait élémentaire (des noires et quelques croches),
– la polarisation du langage (incluant même une modulation à la quinte),
– la division en carrures séparées par des doubles barres (j'imagine déjà le professeur conseillant à son élève d'apprendre "jusqu'à la deuxième double barre pour la semaine prochaine"),
– et surtout la dichotomie, soulignée de façon peu subtile, entre l'écriture grave/pizzicato et médium/arco. Ce type de dramatisation simpliste du discours est un ressort pédagogique éculé, qui permet au professeur d'inciter l'élève à s'imaginer une confrontation entre deux personnages très différents : Les Entretiens de la Belle et la Bête, Goldenberg & Schmuyle, et ainsi de suite.

De façon tout aussi peu subtile, je brandis la pancarte sémiologique "attention, ceci est de la musique contemporaine" en utilisant un chiffre de mesure à 5 temps (en fait, la pièce est structurée en cinq carrures de cinq mesures à cinq temps, ce qui me permet de me rassurer moi-même en me disant que, même dans du répertoire pédagogique, je reste fidèle à mes obsessions) et en faisant intervenir un motif mélodique "1 2 3" (un demi-ton, puis deux puis trois), assez peu original mais se démarquant clairement d'un langage tonal ordinaire.

Étude 1 : les moufles
Le titre de cette étude m'évoque un souvenir d'enfance : dans le petit conservatoire que j'ai fréquenté un temps, le professeur chargé de diriger le (très médiocre) orchestre de cordes des débutants m'impressionnait toujours par sa patience, sa propension à tout prendre de façon positive, et son sens de l'humour : après une répétition où un malheureux mouvement d'après Haydn, dans un arrangement ultra-facilité, s'était vu impitoyablement massacrer, il était ainsi capable de lancer au pupitre des violons "Bon, on va reprendre du début... et cette fois on enlève les moufles !"

Le 2 décembre 2013, alors que je commençais tout juste à apprendre la contrebasse, je fus frappé de voir qu'il me serait facile, avec le doigté rudimentaire que je venais tout juste d'apprendre (et grâce au fait que la contrebasse s'accorde en quartes), de jouer mon motif préféré sur quatre notes : mi fa la si ou son renversement mi fad lad si.

Ce motif m'accompagne depuis aussi longtemps que je puisse me souvenir ; adolescent, j'avais réalisé une musique de scène pour Le Songe d'une nuit d'été (sur des paroles traduites en français) exactement sur ces intervalles ; quelques années plus tard, c'est également lui qui allait sous-tendre, par exemple, l'air dit "des bijoux" dans mon premier opéra. Non pas que j'aie l'outrecuidance de m'en attribuer la paternité : on peut l'entendre de façon très marquante, par exemple, dans le Concerto pour deux pianos de Francis Poulenc [5].

La coïncidence était d'autant plus appréciable que, depuis une douzaine d'années, je m'amuse précisément à commencer la plupart de mes partitions par les notes mi fa, qui correspondent aux initiales de ma femme. Je commençai donc à écrire une étude sur ce motif, avec des recombinaisons rythmiques et des méandres mélodiques comme à mon habitude — et même des pizz de main gauche, vers la fin, qui me valurent un coup d'œil goguenard d'Hervé Moreau. (À ce stade je n'envisageais aucunement d'adjoindre à cette petite partition d'autres études : c'est en voyant l'accueil enthousiaste que lui firent "mes" deux professeurs de contrebasse, que l'idée me vint.)

Il en résulte une petite pièce assez expressive quoique sans doute convenue, à laquelle je reste davantage attaché qu'à aucune autre dans ce recueil. Cependant ce reflet de mes idiosyncrasies a un prix : je pense que le texte, eu égard à son niveau technique qui est celui d'un débutant absolu, est écrit d'une façon bien trop complexe pour les élèves que l'on rencontre d'ordinaire à ce niveau (souvent très jeunes, même si c'est moins vrai pour la contrebasse que pour d'autres instruments).

Et cette tension (qui est celle de tout auteur s'essayant à écrire du répertoire pédagogique tout en tâchant d'être original et expressif) s'étend très certainement à bien d'autres des pièces suivantes. Alors que j'écris une bonne soixantaine de pièces pédagogiques chaque année pour mes propres élèves débutant(e)s, ces partitions pour contrebasse sont trop proche de moi pour que je puisse juger objectivement de leurs qualités musicales ou pédagogiques. En fait, il me serait tout bonnement impossible de garantir qu'aucune de ces études puisse être adaptée à quiconque d'autre qu'un quasi-trentenaire amateur de piano et de musique mollement contemporaine, démarrant la contrebasse par pur désœuvrement.

Et s'il est brun à lunettes, ça doit aider aussi.

Étude 2 : le gilet bleu à pois verts et à rayures rouges
Ayant abordé le premier et le deuxième degré (l'ensemble desquels formant ce que l'on appellerait la "première position" pour un autre instrument à cordes), il me restait à mélanger l'un et l'autre — et à découvrir de ce fait, ne serait-ce que de façon balbutiante, les joies du démanché.

Cette étude est une tentative d'explorer ce point technique de la façon la plus indolore possible, en ménageant de fréquents décrochages par les cordes à vide. Ce n'est pas innocemment que j'emploie ici ce champ lexical : si toute pratique instrumentale est ontologiquement une expérience physiologique et sensorielle, la contrebasse fait partie des instruments (contrairement au piano, sauf lorsqu'un abruti — brun à lunettes — décide de s'en servir pour se bousiller le poignet) dont l'apprentissage peut être physiquement douloureux. Ampoules aux doigts, risque de crispation sur l'archet, nécessité d'une force physique impensable dans les doigts de la main gauche (en particulier l'auriculaire)... Le chemin n'est pas aisé, et ne se parcourt pas sans laisser de traces — à commencer par la corne sur les doigts, qui met un temps désespérément long à se former et disparaît dès que l'on prend une semaine de congés.

Étude 3 : l'écharpe en tricot
Un exercice que j'ai passé des mois à répéter scrupuleusement, sur le conseil d'Hervé Moreau, consiste à jouer des cordes à vide en alternant avec l'archet entre deux cordes, en jouant deux puis quatre puis six ou huit notes dans chaque longueur d'archet : sol ré sol ré sol ré sol ré, ré la ré la ré la ré la.

Ce morceau est, à l'origine, une tentative de rendre cet exercice plus amusant musicalement. Comme la plupart des pièces du recueil, il tend toutefois à se complexifier à mesure que la partition progresse.

Étude 4 : le pantalon de velours
Nous arrivons ici aux pièces "trichées" qui représentent en fait la majeure partie du recueil : celles que j'ai écrites pour me sentir fier de moi (et, nous l'avons vu, conjurer par avance mon sentiment de culpabilité) mais que je n'ai en fait jamais travaillées moi-même à la contrebasse.

L'écriture syncopée et accentuée, l'emploi de lignes de basse discrètement chromatiques, l'usage décoratif de la quarte augmentée et la présence de neuvièmes ajoutées, font signe vers le tango nuevo — dont la contrebasse est d'ailleurs un allié organique et naturel. Certes, inutile d'attendre une virtuosité décoiffante, ça reste du tango "à papa" (d'où le pantalon en velours) ; mais, de par son rythme et la diversité de ses articulations, de son phrasé et de ses nuances, cette pièce est probablement difficile à jouer correctement pour un débutant — raison pour laquelle je me suis bien gardé d'essayer. Courageux, mais pas téméraire !

Étude 5 : l'anorak
Une faiblesse du répertoire pédagogique est qu'il requiert souvent des élèves de son comporter en petites fleurs fragiles : en matière de piano, La Méthode Rose en est un exemple frappant (et demeure, malgré tout, la meilleure méthode qui existe [6]). Même dans les Mikrokosmos de Bartók, il faut attendre les volumes les plus avancés pour avoir des gestes musicaux dignes de l'écriture "barbare" pour laquelle son auteur est célèbre.

Cette étude (que je n'ai pas non plus travaillée moi-même à ce jour) est donc une tentative d'imaginer un caractère instrumental décidé et affirmé (bourru sans être brutal) qui soit adapté aux moyens techniques d'un élève débutant. Comme dans beaucoup d'autres études présentées ici, le recours aux cordes à vide est abondamment utilisé et en particulier le mi grave — ce qui n'est pas forcément un cadeau car il s'agit d'une corde épaisse et lourde, qui peut peiner à se mettre en mouvement.

Étude 6 : le sous-pull
Tout comme dans l'étude 0 ci-dessus, cette brève pièce met en scène un "dialogue" entre deux écritures différentes. J'ai ici essayé de faire ressortir la différence par des moyens plus subtils : la différence de tessiture et de nuances est moins grande, et les phrases se distinguent les unes des autres avant tout par leur caractère (ponctuation détachée/liée) et leur couleur : quartes et quintes justes pour l'une, intervalles diminués pour l'autre. À part cela, rien de particulièrement remarquable.

Étude 7 : les grosses lunettes
Toujours dans l'étude du démanché entre premier et deuxième degré, l'idée m'est venue de traduire musicalement le désespoir qui s'était emparé de moi pendant quelques semaines. Cette petite étude est chromatique et grisâtre, mais j'espère pouvoir en tirer un effet involontairement comique, comme un lamento un peu grotesque, joué par un personnage maladroit (et doté, comme il se doit, de grosses lunettes).

Alors que je comptais terminer sur le sol dièse, j'ai trouvé amusant d'ajouter un fa... sans me rendre compte qu'il serait forcément entendu comme une résolution en fa mineur ! (Je compte cependant sur l'imprécision des hauteurs à l'extrême-grave de la tessiture, qui échappe pour une part à l'oreille.)

Étude 8 : le bonnet-lapin
Le titre de cette étude me fut suggéré par le médecin-psychiatre qui me suit (ou pour le dire de façon plus convenue et un tantinet snob : "mon psy"), un jour où je lui expliquais mon attirance généralisée envers les femmes portant un bonnet de laine sur la tête. Pour une raison inexplicable (et que je préfère probablement ne pas examiner de trop près), il se mit à parler de bonnets-lapin : c'étaient, me dit-il, des bonnets munis de grandes oreilles qui, paraît-il, avaient eu naguère leur heure de gloire [7]. Mais l'expression m'amusait ; lorsque je me mis (nous y reviendrons) à mettre des titres sur ces études, je ne manquai pas d'y inclure LE bonnet-lapin.

D'un point de vue intervallique, l'usage de tritons et de tierces majeures est ici purement idiomatique pour l'instrument (il s'agit d'intervalles voisins de la quarte, qui peuvent donc se jouer aisément avec des doigts successifs placés sur deux cordes voisines). Un peu comme avec l'étude 5, il s'agit ici d'une tentative de proposer à l'élève débutant des gestes instrumentaux décidés et faisant signe vers la notion de "virtuosité", non dans leur difficulté technique mais dans leur dimension maîtrisée et leur caractère assuré. La pièce (qui commence à être d'une longueur conséquente, suivant la progression générale du recueil) suit un plan A-B-A très classique, la section du milieu offrant des phrases plus liées tandis que tout le début, ainsi que la ré-exposition, se joue entièrement détaché.

Étude 9 : les chaussettes (trouées)
Comme peut-être beaucoup de béotiens en matière d'instruments à cordes [8], je suis obsédé par les pizz de main gauche. Je trouve que c'est la découverte du siècle, mieux que l'invention de l'eau tiède, je suis en pâmoison dès que j'en vois (par exemple dans le Trio de Ravel, ou les Contrastes de Bartók), et j'ai toutes les peines du monde à me retenir d'en mettre partout dans ma propre musique. Et de fait, je ne me retiens pas toujours, comme nous l'avons vu plus haut.

Cette étude est donc mon défouloir personnel en matière de pizz de main gauche, et le titre fait allusion aux "trous" que ceux-ci représentent dans le discours musical. D'un point de vue technique, elle commence aussi à requérir des positions assez basses sur le manche (s'approchant même de l'octave, que j'ai commencé à aborder après un peu moins de six mois de pratique), et s'achève par une suite de double-cordes qui correspondent à l'idée que je me faisais, à ce stade, d'une écriture "spectaculaire" à la contrebasse.

Étude 10 : la combinaison de ski
Autre étude "thématique", celle-ci explore les harmoniques, c'est-à-dire avant tout celle d'octave qui fait partie de la technique de jeu essentielle de l'instrument, mais aussi l'harmonique naturelle de quinte, un peu plus difficile à sortir (à mon niveau du moins). Je l'avais appris en cours d'orchestration mais il faut le voir soi-même pour mesurer à quel point c'est vrai : la contrebasse raffole des harmoniques naturelles, en particulier dans l'aigu de l'instrument, où elles permettent de jouer juste et sans trop d'efforts de la main gauche.

Étude 11 : ... le slip !
Cette dernière étude tente de pousser un peu plus loin (mais pas trop, espérons-le) l'aspect "virtuose" dont nous parlions plus haut. Jouée à un tempo suffisamment vif, j'espère qu'elle pourrait même être donnée, par exemple, en concert d'élèves. (Mais, comme je le disais : aucune garantie.)

La question des titres est de celles que je ne parviens jamais à trancher. En "vieux con" que j'estime être, mon penchant naturel m'inciterait plutôt à ne pratiquer que des titres non-descriptifs, austères et classiques : sonate, prélude, nocturne... après tout, à quel auteur du XIXe siècle serait-il venu à l'idée de glisser des blagounettes dans les titres de ses morceaux ?

Et pourtant, certains instruments semblent appeler les titres imaginatifs ; tout particulièrement dans le répertoire pédagogique où les auteurs semblent rivaliser (souvent piteusement) d'idées saugrenues, quitte à trahir la pauvreté de leur imagination (aah, la Méthode rose et ses Tendre berceuse et autres Vaillant chevalier), la ringardise inhérente à leur génération (Marcel Bitsch — enough said), ou leur absence de sens de l'humour. À ce paysage navrant de la musique didactique française, je me devais donc d'apporter ma propre insuffisance.

C'est en rentrant chez moi, par l'un de ces soirs d'automne qui m'amènent toujours à me demander pourquoi diable le mois de novembre n'a pas été classé dans la saison "hiver", que l'idée me vint de donner des titres en forme de vêtements. C'est marrant et culturellement (à peu près) neutre [9], ça peut parler aux enfants aussi bien qu'aux adultes (pour tout ce qu'il y a entre les deux, j'ai abandonné), et si un jour je trouvais quelqu'un pour illustrer ces partitions, cela pourrait donner lieu à des dessins rigolos.

Cela autorise une certaine fantaisie (quoique relativement innocente) : par exemple l'accumulation discrète de modalisateurs décoratifs (les trois couleurs du gilet, les chaussettes trouées, etc.), ou encore l'appel à une imagination tactile et sensorielle (le velours côtelé, le tricot).

Du coup, le recueil peut se lire comme une partie de Loup y es-tu ; "je mets ma culotte", "je mets mon pantalon", etc. Il devient alors amusant de subvertir l'ordre du rituel d'habillement, en commençant par les bottes avant les chaussettes, l'anorak avant le sous-pull, les moufles avant tout le reste... Et le slip en tout dernier, comme un oubli à réparer d'urgence — libre au lecteur d'en faire une lecture psychanalytique, ce qui m'amuserait.

Le fait de terminer par le slip est non seulement logique, mais pas entièrement innocent (puisque je parlais à l'instant de subversion) : je publie ce recueil dans un contexte socio-politique de retour en force des valeurs réactionnaires et contre-révolutionnaires, où les questions liées à l'éducation des enfants et au tabou de la nudité se retrouvent agitées comme un hochet pour un oui ou pour un non.

Quelques transcriptions et paraphrases
Les pages qui clôturent le présent recueil ont été rédigées début 2014. J'y présente pêle-mêle quelques idées qui me sont venues d'après des morceaux de piano dont je suis familier : le Jimbo's Lullaby de Claude Debussy dont j'ai fait la connaissance autrefois à l'âge de onze ans et que j'enseigne aujourd'hui à mes propres élèves, ou encore les deux sonates en La mineur de Schubert qui restent pour moi un objet mystérieux et fascinant. (Je parle ici de leur version d'origine, et non de cette transcription lourdement adaptée qui, malheureusement, ne garde pas grande trace du mystère en question.)

À ces phrases s'ajoute ici un thème de jazz qui m'accompagne lointainement depuis une petite quinzaine d'années, et que l'on reconnaîtra peut-être ici même si je ne l'évoque que par allusion. De fait, le jazz est le langage par lequel j'en suis venu, à l'origine, à m'intéresser à la contrebasse (dans sa version exclusivement pizzicato à l'origine, tant il est vrai que chaque fois qu'un contrebassiste de jazz se saisit d'un archet, l'on peut s'attendre à un long et plus ou moins éprouvant moment de solitude).

Hervé Moreau, du reste, m'a fortement encouragé à fournir ce genre de partitions : "si tu as d'autres idées de morceaux jazz comme ça avec pizzs et petite mélodies (arco ou pas) ça va faire un malheur !" Je m'y mettrai peut-être un de ces jours, mais je dois avouer avoir du mal à considérer cela comme un travail d'écriture honnête, puisque c'est plutôt un amusement pour moi et que cela ne me demande quasiment aucune réflexion (ce genre de partition prend moins de temps à écrire qu'à écouter ; je pourrais en faire des dizaines de suite sans y accorder aucune valeur).

Je parle bien sûr ici d'honnêteté intellectuelle, et non de la vaste fumisterie que certains persistent — paraît-il — à appeler "droit d'auteur" : en effet, pour peu que d'obscurs laquais de l'industrie discographique en aient vent, une ligne de basse s'inspirant d'une grille d'accords sous copyright pourrait très bien se trouver attaquée pour délit de contrefaçon.

À quoi je réponds : come at me, bro.

Bonne lecture !
Valentin.

[1] Je préfère d'ordinaire éviter de mentionner ce nom.

[2] Qualité que la contrebasse possède en commun avec la harpe, les instruments à clavier et la plupart des percussions d'orchestre.

[3] C'est la raison pour laquelle je n'essaye aujourd'hui même plus d'assister à des cérémonies, qu'elles soient religieuses ou non : dissimuler mon mauvais esprit me demanderait trop d'énergie.

[4] Je n'ai jamais dû employer le verbe "advenir" que dans cet article. Mais en même temps, ça fait classe. Alors.

[5] Ou encore dans la musique du film The Matrix — mais en matière de référence culturelle, ça fait moins classe.

[6] Même si j'ai parfaitement conscience de passer pour le dernier des réacs à chaque fois que j'ose proférer cette phrase.

[7] Vérification faite avec mon moteur de recherche habituel, je n'en trouvai aucune trace.

[8] Le piano se rapprochant davantage, je l'ai dit, de la famille des percussions.

[9] Toujours ça de pris en ces temps d'hystérie identitaire raciale et religieuse jusqu'au sommet de l'appareil médiatique et gouvernemental...

Quinqua polka

Valentin Villenave — 2015-01-10T00:17:35Z

Cette aimable babiole est dédiée à mon ci-devant acolyte Lewis Trondheim, à l'occasion de son cinquantième anniversaire.

Voici une petite pièce rédigée pour les cinquante ans de Lewis Trondheim, pour ukulélé seul (ou, en l'occurrence, deux ukulélés).

Elle est ici présentée dans un enregistrement réalisé avec beaucoup de soin et de talent par mon collègue Alexandre Le Nagard, qui fait de cette partition (par ailleurs très peu remarquable) un véritable bijou d'élégance et d'humour. Son apport est la seule raison qui me conduit à la présenter publiquement, au-delà de l'histoire personnelle qu'elle représente pour moi.[!sommaire]

Quinqua Polka pour ukulélé

Licence Art Libre, Valentin Villenave, 2014.

Quinqua Polka (code source LilyPond)

Description.
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Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu'à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de la partition !

C'est au début de l'année 2014 que j'ai rédigé cette aimable babiole, en vue de l'anniversaire de Lewis Trondheim. Étant donné la nature de son dédicataire, il me fallait répondre à certaines contraintes bien précises. Ainsi, il fallait que ce soit une partition pour Ukulélé, l'instrument par excellence de Lewis. (Je pensai même un instant à la réaliser pour ukulélé et piano, puis je me dis très vite que ce serait un symbole trop lourdement appuyé, même pour moi.) Il fallait par ailleurs qu'elle soit rédigée dans un langage tonal, familier et immédiatement accessible. Il fallait, enfin, qu'elle ne dure point trop longtemps. Et le titre était tout trouvé : ce serait une polka.

Le choix de l'instrument, à lui seul, représente ici une contrainte majeure : le ukulélé est probablement le plus limité de sa famille (et parlant ici de la famille des instruments à cordes, le mot est lourd de sens), laquelle comprend pourtant quelques cousins notoirement scrofuleux tels le bouzouki ou le banjo. Il arbore une tessiture, au mieux (pour les ukulélés dits — non sans un sens de l'humour à toute épreuve — "de concert"), d'une dixième mineure — souvent moins.

Sa façon de s'accorder n'est pas le moindre de ses charmes : la ré, fa♯ si, la première de ces cordes (c'est-à-dire celle que l'on numérote quatrième, ne cherchez pas, c'est la logique des cordistes) étant plus haute que les deux suivantes. Le ukulélé dit "de concert" (ah ah ah, on ne s'en lasse jamais) est un ton plus bas. (En fait le plus simple pour s'en souvenir est que les trois dernières cordes, c'est-à-dire les trois premières, sont accordées comme celles d'une guitare mais en plus aigu ; la corde extérieure, celle qui est jouée par le pouce de la main droite, sert de "bourdon" à la dominante de la corde la plus grave, sauf que c'est une quinte vers le haut au lieu d'une quarte vers le bas. Ne cherchez pas, puisqu'on vous dit que c'est de la logique de ukuléliste.)

La mélodie se sert amplement des sixtes ajoutées (ce qui accentue l'"effet ukulélé"), multiplie les mouvements brisés et les arpèges renversés en s'évertuant à faire oublier qu'elle est en fait étroitement prisonnière de l'instrument.

La partition est écrite en cinquante temps (quelle idée originale), ce qui, dans le cas de carrures très convenues comme ici, requiert un peu d'adaptation (50 n'étant pas, la dernière fois que j'ai vérifié, un multiple de 8). Comme me l'a fait remarquer Lewis lorsque je la lui ai offerte (mais n'anticipons pas), le fait que j'aie choisi d'ajouter des silences à la fin, conduit la partition à faire vingt-six mesures et non pas vingt-cinq — à quoi je lui ai répondu : zut.

Quant à l'accompagnement, il est initialement pensé pour être joué en même temps que la mélodie, sur le même instrument et par le même interprète. En écrivant ces mots, je me rends compte que c'est une phrase bien étrange à écrire pour un pianiste (tant nous sommes habitués à ce que la main gauche accompagne la main droite) mais beaucoup moins pour un guitariste (fût-il décati au point de jouer du ukulélé, comme ici) : il est courant que les guitares jouent en duo, avec une partie de pur accompagnement (la fameuse "guitare rythmique" qui rend le Hot Club de France si insupportable à écouter).

Pour une lecture plus simple, j'ai rédigé l'accompagnement sous forme presqu'entièrement monodique, ce qui présente aussi l'avantage de ne pas trop passer au-dessus de la mélodie pour que cette dernière ressorte bien (ce qui est particulièrement ardu sur un instrument de moins de deux octaves), en essayant de ne pas donner à l'instrumentiste d'écarts impossible à réaliser par rapport à la mélodie (c'est la seule raison pour laquelle la voix du bas mesure 8 joue "do mi do" au lieu de "do ré mi").

Cependant, ce n'était pas une partition que je devais livrer, mais un objet sonore (et l'on sait les problèmes que cela me pose). C'est ainsi que j'eus l'idée de demander à mon collègue et ami Alexandre Le Nagard, aux talents multiples et trop peu connus : musicien de blues, chanteur, excellent guitariste dit "classique" et fin connaisseur du répertoire, chef de chœur,... Je lui envoyai la partition, et sachant sa compétence en tant qu'ingénieur du son, je choisis de la présenter sur deux portées séparées en lui suggérant d'enregistrer les parties l'une après l'autre.

Alexandre n'avait jamais vu de Ukulélé de sa vie, mais nous n'allions pas nous laisser de si menus détails nous arrêter. J'apportai à Alexandre l'instrument cabossé dont j'avais l'acquisition pour en jouer moi-même dans un spectacle... et quarante-huit heures plus tard, il me renvoya l'enregistrement que je vous présente ici.

Ce fut pour moi un choc, au sens physique du terme : plusieurs minutes après avoir achevé d'écouter cette babiole de quarante-huit secondes, ma femme vint s'enquérir de ma santé et me demanda si le fait que je sois resté immobile, le regard dans le vide et un sourire béat scotché sur la face, était dû à un accident cardio-vasculaire.

Historique
(en trois chapitres)
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Comme je le constate régulièrement depuis mes plus jeunes années, je semble être voué à côtoyer des gens de la génération précédente à la mienne, plutôt que les petits-camarades-de-mon-âge (concept dont l'existence même me donne envie d'ouvrir la fenêtre pour hurler dans la rue — ou vomir le long de la façade, selon les jours). Il s'agit certainement pour une part d'affinités intellectuelles, mais aussi d'un besoin plus obscur de ma part de me chercher constamment un père spirituel adoptif, voire (mais n'anticipons pas) une famille d'accueil.

Ainsi, alors que j'ai atteint cette année — sombrement — l'âge de trente ans, la plupart des anniversaires marquants que j'ai eu l'occasion (le plaisir ? l'honneur ?) de célébrer sont ceux de mes accointances qui fêtaient leurs cinquante ans : mes colistiers Nicolas Graner puis Gilles Esposito-Farèse... et, plus récemment, mon compère de naguère Lewis Trondheim qui a franchi cette ligne fatidique le 11 décembre 2014.

Lewis Trondheim (site) a tenu une place importante dans ma vie depuis très longtemps, bien ne fasse effectivement sa connaissance. À l'âge de 11 ans, j'empruntais à la bibliothèque ses albums cartonnés (éditions Dargaud) ; à l'âge de 14 ans je relisais compulsivement l'article lui étant consacré dans un dictionnaire de bande dessinée que l'on m'avait offert pour Noël ; à l'âge de 17 ans je téléchargeais illégalement son œuvre intégrale sur les réseaux P2P de l'époque ; à l'âge de 20 ans je lui consacrais ma maîtrise de Lettres.

Lewis Trondheim est l'un de ces auteurs de bande dessinées qui ont le pouvoir de séduire les foules jusqu'à l'hystérie. Au-delà des qualités certaines de son écriture et de l'originalité de sa démarche, son œuvre est attachante, voire (terme qui m'avait beaucoup frappé dans la notice de dictionnaire précitée), envoûtante. Pour le résumer en un mot, depuis une vingtaine d'années Lewis a des groupies, qu'il considère d'un œil distant et goguenard, voire méprisant ou agressif lorsqu'il est sur le point de se sentir intimidé ou flatté. Aussi ai-je toujours veillé à ce qu'il n'apprenne pas la vérité sur mon compte : sous mon apparence d'auteur-sérieux-cérébral-expérimental-sophistiqué, je ne suis en fait que ce petit garçon qui aurait tant aimé être le premier de ses fans.

Cela seul suffit à expliquer l'ambition folle (ou plus exactement, hystérique) qui s'empara de moi lorsqu'à l'âge de 21 ans, l'idée me prit de lui proposer d'écrire un opéra avec moi. Je le contactai par le biais des éditions de l'Association, impressionné de ma propre audace.

Et — plus impressionnant encore — il me répondit. Avec sincérité et maladresse.

Cher Valentin Villenave,

c'est amusant que vous me proposiez d'écrire le livret d'un opéra, et en plus dans la direction que vous m'indiquiez.
J'étais à Paris il y a 3 jours et, marchant dans la rue, je me disais que l'Opéra s'était coupé du public car il n'était plus actuel, il n'est plus écrit à notre époque, il est figé. Et je me disais donc qu'il faudrait que des mecs devraient aller au turbin pour faire quelque chose de moins prétentieux, de moins vieillot.

C'était le 13 juin 2005. Il y a presque dix ans.

Le jour le plus important de ma vie.
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La suite des évènements étant largement documentée sur ce [Site], je n'y reviendrai que brièvement : pendant près d'un an nous n'avons travaillé que par échange de messages électroniques, et ce n'est qu'en 2006 que je me suis vu contraint par la force des évènements (son prix au festival d'Angoulême) à lui téléphoner pour la première fois, la trouille au ventre — sentiment qui ne m'a pas quitté aujourd'hui à chaque fois que la circonstance se représente.

C'est donc au printemps 2006, à la faveur des vacances de Pâques, que je rendis ma première visite à Lewis Trondheim et sa famille, à Montpellier où nous devions formaliser notre projet à l'Opéra. J'y découvris son goût pour la gastronomie, les jeux vidéo (on aurait pu s'y attendre) et les petites chansonnettes accompagnées au ukulélé, d'une main gauche un peu pataude avec force barrés du pouce, et toujours, une mine compassée extrêmement comique. Et surtout, j'y fis la connaissance de sa femme Brigitte, d'une intelligence et d'une patience remarquables.

Pendant les presque trois ans qu'allait durer l'écriture de notre opéra, et plus particulièrement pendant le mois de janvier 2009 où se tinrent les répétitions (dont j'ai rendu compte ici même, j'eus plusieurs occasions de passer un moment en la compagnie de Lewis et de sa famille, pour un prétexte ou un autre, parfois simplement pour "traîner" ensemble, d'autres fois pour dîner (me trouvant un peu comme un vagabond dans cette ville étrangère, il n'est pas exclu que je leur aie inspiré quelque pitié à cette époque). Des moments paradisiaques pour moi, moins parce qu'ils me permettaient de fréquenter mon idole (je m'employais d'ailleurs à dissimuler tant bien que mal mon extase) que parce qu'ils rejoignaient mon obsession de parasite : partout où je vais, partout où je passe, ma seule envie, inavouée, est de me sentir "en famille".

Avance rapide en 2014, huit ans plus tard — cinq ans après la création de Affaire étrangère. La vérité est que nous sommes un peu en froid depuis quelques années, Lewis et moi. Après notre opéra écrit en commun, nos deux projets suivants, pourtant d'ambition moindre, ont capoté misérablement — et peut-être plus essentiellement, j'ai perdu un par un tous mes espoirs de jeune homme, tout ce qui pouvait me donner une raison d'espérer quelque chose de ce monde ou de l'avenir. Peut-être suis-je devenu plus amer et cynique que Lewis Trondheim lui-même, l'humour (voire le talent) en moins.

La vérité, cependant, est que je vivais mal l'écart flagrant entre la renommée de Lewis et moi, et que nos relations étaient condamnées à rester indélébilement entachées du complexe d'infériorité que développe à l'égard de tous les "hommes-très-occupés". Il m'avait toujours été difficile de me sentir redevable de sa mansuétude (je lui ai sorti ce terme une fois, il l'a très mal pris) et, ne communiquant plus avec lui qu'à distance (c'est là que nous retrouvons la rude épreuve que constitue toujours une conversation téléphonique avec Lewis), il me devint simplement impossible de ne pas prendre son ton sec et brusque pour de l'impatience ou de l'agacement : j'étais devenu indésirable.

Le clou final dans le cercueil de notre collaboration fut planté au terme d'un projet ridicule quoique rémunérateur auquel Lewis m'a convié à participer fin 2012, et dont je me suis promis de vous parler en détail sur ce [Site] sans jamais trouver le cœur de le faire ; pour résumer l'histoire (elle finit mal), Lewis en est venu à me reprocher de manquer de professionnalisme et j'ai trouvé l'accusation blessante et particulièrement déplacée. L'abcès crypto-œdipien ayant été crevé, nos contacts se sont fait épisodiques, environ une fois l'an (se réduisant même, comble de la morosité, à l'insipide rituel des vœux de bonne année par mail).
[Cliquez pour déplier.]
C'est dans cet état d'esprit que je vis arriver l'année 2014 avec une frénésie irrépressible : sachant (souvenez-vous de la notice de dictionnaire) que Lewis Trondheim était né en 1964, son cinquantième anniversaire allait me fournir une occasion de tenter de briser la glace.

Dès les premiers jours de l'année (alors que je m'employais à fêter comme il se doit un autre anniversaire, celui de Gilles Esposito-Farèse), je commençai à rédiger quelques brouillons. Après quelques essais, je finis par rédiger un petit thème d'apparence innocente, similaire en tout points à ceux que j'invente par centaines lorsque j'accompagne un cours de danse.

Ce que je ne savais pas (car Wikipédia n'existait pas à l'époque où je parcourais les dictionnaires), c'est que Lewis Trondheim n'est pas né au début de l'année, mais plutôt vers la fin. Genre, en décembre (le onze, pour être exact). Commença donc une longue attente jusqu'à l'automne, que je mis à profit pour m'assurer du concours de mon collègue Alexandre Le Nagard (voir plus haut). S'il jugea étrange (j'ai tout lieu de le croire) que je lui demande anxieusement deux fois par mois s'il serait disposé, le moment venu, à m'enregistrer une petite pièce de ukulélé d'une durée de cinquante secondes, il n'en laissa rien paraître.

Et tout d'un coup, quelques jours à peine avant la date fatidique, Étienne Lécroart, de l'Oubapo, me convia à un dîner chez lui (mon fantasme du dîner en famille se réveilla de plus belle), en compagnie de quelques membres de son ouvroir... notamment Lewis Trondheim et son épouse !

J'acceptai avec empressement et m'y rendis le cœur battant (bravant même une grève des transports en parcourant plusieurs kilomètres à pied jusque chez lui, sous la pluie battante d'une nuit venteuse). Et tout d'un coup, Lewis était là, Lewis et ses blagues, Lewis et sa présence monumentalement drôle et monstrueusement envahissante, Lewis et ses jugements péremptoires, Lewis et ses silences délicieusement awkward. Lewis réprimandé par sa femme, Lewis beuglant plus qu'il ne chante, Lewis et ses innombrables projets, ses voyages à n'en plus finir, sa vie si manifestement passionnante d'homme-très-occupé. Lewis comme toujours. Comme nous nous étions vus l'avant-veille, après une partie de Tekken à Montpellier.

La soirée se passa à élaborer des plans pour travailler ensemble, non pas entre lui et moi, mais entre nos deux ouvroirs : l'Oubapo et l'Oumupo que j'ai fondé il y a près de quatre ans (encore un parallélisme). Tant de projets excitants, auxquels je n'osai croire — comme je l'ai déjà dit, j'ai aujourd'hui perdu mes espérances. Du reste, j'étais bien trop enivré par cette soirée, par ma double fierté d'être installé à table en compagnie d'auteurs que j'admirais et de la famille d'Étienne, par les jeux de mots vaseux et même pas drôles (donc hilarants) et par les beuglements pour me soucier d'un avenir hypothétique — que je m'emploierai néanmoins à faire advenir, même si je tremble, au cas où cela se passerait mal, de perdre tout contact avec l'Oubapo, y compris Étienne Lécroart pour qui j'ai le plus grand respect.

Telles furent mes pensées après le dîner, en accompagnant Lewis et sa femme dans le métro (il s'était débloqué — le métro), cependant que je me faisais violence pour descendre à ma station et ne pas rester encore un peu plus. La porte se ferma derrière moi et je poursuivis mon chemin dans la nuit, sans famille et sans avenir, mais — tout au plus — un peu réconcilié avec mon passé.

C'était il y a un mois et demi.

Depuis ? Pas grand chose.

Ah — si : hier, est apparue une carte de vœux dans ma boîte mail.

Signée Lewis Trondheim.

Bonne écoute !
Valentin.

Sweet suite

Valentin Villenave — 2014-11-20T14:37:50Z

Ce recueil de sept pièces brèves pour clavecin seul a été rédigé au printemps 2014, autour de diverses contraintes d'écriture.

Le clavecin est un instrument que j'affectionne particulièrement mais pour lequel je n'étais jamais parvenu à écrire. Le départ à la retraite de Richard Siegel, professeur de clavecin au conservatoire de Saint-Maur, m'a donné l'occasion d'écrire pour cet instrument, entre mars et juin 2014, cette partition brève et fort peu sérieuse.

Ces pièces n'ont pas été créées.

« Sweet Suite », pour clavecin seul

Licence Art Libre © Valentin Villenave, 2014

Historique.
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De tous les professeurs qu'il m'a été donné de rencontrer ces dix-huit dernières années au conservatoire de Saint-Maur des Fossés, Richard Siegel est de ceux que j'ai longtemps regretté de ne pas fréquenter plus assidument.

Ce sentiment s'étend d'ailleurs à l'instrument qu'il enseigne : il est peu de moments plus plaisants et dépaysants, pour un pianiste, que de se trouver face à un clavecin. Ses claviers nous invitent par leur apparence familière, et pourtant nous déroutent par leur technique incroyablement particulière ; à la fois expressif et fragile, cet instrument est une école de l'humilité et du courage, de la précision et du dépouillement. Si ma pratique du continuo baroque, en tant qu'accompagnateur, m'a donné quelques occasions de jouer du clavecin (j'entends par là jouer "au claveciniste" comme l'on joue "au docteur"), j'ai toujours soupçonné, et même douloureusement ressenti, qu'il y avait là un instrument et une technique qui m'échappaient entièrement.

La classe de clavecin (et ce n'est pas là la moindre de ses spécificités) est l'une des rares qui, dans un conservatoire, se passent entièrement d'accompagnateur — ce qui, dans mon cas, ne put qu'ajouter au sentiment de mystère et d'inaccessibilité qui l'entourait déjà en mon esprit. Tout au plus pouvais-je croiser, de temps à autre, un monsieur discret et grisonnant, peu expansif mais non dépourvu de caractère, de finesse et d'humour — décrire Richard Siegel, par bien des aspects, revient à décrire l'instrument qu'il pratique.

Ce que je ne connaissais pas de Richard Siegel à l'époque, je n'ai pu le découvrir qu'au fil des années, et particulièrement de ces derniers mois. Originaire de Minneapolis (une large partie de sa famille y réside encore), il cultive de nombreuses caractéristiques d'un nerd (ce que nous appelerions improprement un "geek") : versé dans l'informatique, fasciné par l'égyptologie, passionné par les films d'épouvante du milieu du XX^e siècle (les loups-garous, principalement)... (L'un de ses frères, Mark Siegel, est lui-même révéré par de nombreux geeks dans le monde, ayant créé de nombreux effets spéciaux inoubliables pour le cinéma.) Pour autant, sa contribution la plus marquante reste évidemment l'enseignement du clavecin (on lui doit notamment une collection pédagogique, très bien conçue quoique malheureusement propriétaire, et dont il a eu la générosité de m'offrir un exemplaire un jour où je l'ai aidé à réparer son ordinateur).

Autant dire que la distance teintée de respect qui me séparait de Richard s'est muée, à mesure que je me découvrais des affinités avec lui, en une amitié cordiale. Ayant appris qu'il partait à la retraite à la fin du mois de juin, je fus tenté de lui rendre une manière d'hommage de la seule façon que je connaisse : en écrivant quelque chose.

C'est ainsi que se dessina, au printemps 2014, un tournant majeur dans ma vie. Alors que je m'asseyais devant un cahier neuf, je me sentis à nouveau submergé par ce rêve qui me poursuit depuis l'âge de douze ans : écrire une grande Toccata pour le clavecin, une partition ambitieuse et monumentale, qui s'ajouterait au répertoire de cet instrument aux côtés de l'héritage de Couperin, Rameau et (surtout, en ce qui me concerne) Scarlatti. Cette œuvre de plusieurs dizaines de pages, à la fois complexe et limpide dans sa structure, d'une écriture virtuose mais rigoureuse et exigeante, je l'imagine, je la vois et l'entends, je vis avec elle depuis dix-huit ans, à chaque fois de façon un peu plus précise et détaillée ; j'ai déjà rédigé d'innombrables brouillons pour tenter de m'en approcher, les abandonnant à chaque fois parce qu'ils n'arrivaient jamais à la hauteur de ce que je recherchais.

Aujourd'hui m'est donnée pour la première fois, à l'âge de trente ans, l'occasion d'écrire pour le clavecin ; j'ai enfin l'expérience, l'expertise et la maturité nécessaires pour écrire cette Toccata, et l'amener au grand jour pour l'offrir au monde et aux générations fu...

À ce stade-là de mes réflexions, je m'interrompis pour regarder le cahier.

La page était restée désespérément vide.

Alors ?

Alors, au lieu de ma Toccata rêvée, j'ai commencé à écrire des conneries.

Description.
[Cliquez pour déplier.]

Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu'à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de la partition !

Ce recueil est donc ma dernière tentative en date pour fuir l'écriture de partitions plus sérieuses et intimidantes (telles le projet de Toccata que j'évoquais ci-dessus). L'écriture procède donc ici d'une démarche distanciatoire, soulignée de façon métatextuelle par l'emploi de ce qu'une terminologie précise et adéquate nous oblige à décrire comme : des jeux de mots à deux balles [1].

Si ce recueil parcourt de façon très approximative (et fort irrespectueuse) les styles ou clichés de ce que l'on nomme, avec une insupportable condescendance, les "musiques anciennes", les présentes pièces ne prétendent être rien d'autre que des jeux d'écriture, gouvernés par diverses contraintes formelles appliquées de la façon la plus stricte possible (et au demeurant ludique). Reste la question de savoir si ce stratagème dissimule un discours artistique profond et expressif ou s'il n'y a là qu'un procédé gratuit et superficiel ; je ne crois point qu'il m'appartienne de tenter d'y répondre.

Richard Siegel ayant bien voulu lire cette partition rédigée à son intention, les explications suivantes sont nourries de ses commentaires. Comme il le dit très justement : "les compositeurs se donnent eux-mêmes
des contraintes parfois bizarres..."

Eu égard à la longueur de ce qui suit, vous pouvez accéder directement aux sections suivantes :

– Pray lewd
– Almond
– Calzone
– Talk At'Tcha
– Menu A
– Recheck Car
– Ka-Preach, Yo

Pray lewd↥

Faire allusion à la musique du XVII^e et XVIII^e siècle, lorsqu'on écrit pour le clavecin, relève de la tarte à la crème. Et pourtant, c'est immanquablement vers ce type d'écriture que je me vois poussé ; plus spécifiquement — parce qu'il faudrait être balourd comme un étalagiste de la Fnac pour considérer un siècle et demi de musique savante comme un bloc esthétique et stylistique — vers l'écriture de Domenico Scarlatti, plutôt que celle de Frescobaldi ou même Couperin. Scarlatti, c'est du solide : les mesures sont carrées, les ornements rarement nécessaires, la marge d'improvisation quasi inexistante, les enchaînements harmoniques parfaitement prévisibles et, de ce fait, inévitables. En cela, Scarlatti (ou Vivaldi) me renvoient davantage à la rigueur classique d'un Haydn ou Cimarosa qu'aux épanchements parfois dégoulinants d'auteurs antérieurs que je ne nommerai pas : j'aime le clavecin-mitraillette.

Pasticher la musique (pré-)classique, pour autant, ne revient pas nécessairement à lui rendre un hommage transi et compassé. Cela peut aussi prendre l'aspect d'un jeu de massacre.

Cette première pièce, qui pourrait être décrite comme une étude ou une toccata (j'ai dit plus haut ce que ce mot représente pour moi), s'intitule Prélude comme le premier mouvement du Tombeau de Couperin, de façon ici quelque peu inexacte (le style se voulant plus "italien", pourrait-on dire, que français). Elle me semble présenter assez clairement le projet du recueil, et son fonctionnement à la fois ludique et vicieux, comme une mécanique qui se détraque.

La structure est extrêmement simple : quatre mesures à quatre temps dans chacune des douze tonalités majeures, se succédant par cycle de quintes (chaque tonalité tenant lieu de dominante pour la suivante) et entièrement peuplées de doubles croches aux deux mains.

Le nombre total de notes est donc aisé à calculer :
4 doubles croches × 4 temps × 4 mesures × 12 carrures × 2 mains = 1536 notes = 128 × 12 notes

Le projet est donc que l'on entende au total 128 fois chacune des douze hauteurs du tempérament, quelle que soit son octave. Ce qui donne lieu à une véritable politique économique des hauteurs : ainsi, j'ai commencé par écrire librement la première moitié puis le dernier quart de la partition, en espérant pouvoir utiliser le passage manquant comme variable d'ajustement — hélas, il s'avéra que mon compteur de notes avait déjà nettement dépassé le quota alloué, et je dus réécrire la majeure partie de ce que j'avais déjà fait, en cherchant diverses stratégies pour économiser, en particulier les Sol et les Ré.

Le morceau doit donner l'impression d'une tonalité globale de Do Majeur (même si la note Do ne doit pas apparaître davantage qu'aucune autre, et que les touches noires ne doivent pas prédominer sur les touches blanches) ; chaque nouvelle carrure doit commencer par une gamme majeure différente, suivant le cycle des quintes précité — en utilisant évidemment différentes façons de présenter lesdites gammes : en montant, en descendant, en mouvement parallèle ou contraire, en dédoublant les notes, etc.

Évidemment, le fait que les doubles croches ne doivent jamais s'arrêter est ici un handicap : une gamme majeure, même en atterrissant sur la tonique, ne fait que huit notes. Si l'on veut que la retombée se trouve sur un temps fort, il faudrait soit changer le rythme (c'est ici interdit) soit ajouter une note — mais l'on crée alors un déséquilibre dans la répartition globale des 128 notes, qu'il faudra compenser par la suite.

Autre contrainte simple mais plus lourde qu'il n'y paraît : l'unisson est interdit. (J'entends par là que les deux mains ne doivent jamais jouer la même hauteur, même à une octave différente.) C'est particulièrement difficile lorsque l'on cherche (comme je l'ai fait ici la plupart du temps) à privilégier les mouvements mélodiques contraires (une main descend pendant que l'autre monte) ; il faut soit trouver des bifurcations (qui rendent du coup l'écriture plus complexe et moins aisée à déchiffrer), soit jouer avec les altérations (et dans ce cas l'on introduit des notes étrangères à la tonalité).

De là vient le côté biscornu de l'écriture de ce mouvement, que j'ai choisi de souligner plutôt que d'essayer de l'escamoter : d'où l'aspect de jeu de massacre que j'évoquais plus haut. La première mesure, en mouvement parallèle avec des intervalles dissonnants (neuvièmes mineures et septième majeure) expose très clairement le principe d'écriture : ça va être moche, et j'assume.

768 notes à chaque main, c'est beaucoup — mais pas tant que ça, à condition d'aller vite : 120 à la noire, et l'affaire sera bouclée en... 96 secondes. Comme une avalanche de notes, un tourbillon hypnotique : l'effet de saturation est assumé et revendiqué. De même que l'aspect spectaculaire du geste instrumental : parcourir toute l'étendue de la tessiture, alterner des mouvements conjoints et des sauts d'intervalles (parfois ridiculement larges), plein de petites ponctuations (appuyé, lié de deux en deux, etc.) qui se succèdent évidemment trop vite pour qu'on ait le temps de les entendre... tout disparaît dans le tourbillon, et c'est le but.

Almond Bore, eh ? ↥

La pièce suivante s'inscrit à son tour dans ce geste artistique primordial et essentiel que je pourrais décrire comme : "dessinons des moustaches sur la Joconde".

Il s'agit donc d'une Allemande ou une Bourrée — j'avoue n'avoir qu'une très vague idée de la différence, et chercher "allemande bourrée" dans Google n'a pas rapporté les résultats que j'aurais espéré. En gros, ceci est une pièce binaire en mi mineur, dont le thème et la structure d'ensemble pourraient avoir été imaginés par un apprenti-compositeur (excessivement médiocre) de la première moitié du XVIII^e siècle (après un soir de beuverie). Carrée à l'extrême, la pièce se compose de huit carrures de quatre mesures, collectionnant les clichés de cette époque : entrées en imitation, vague contrepoint-polyphonie atrocement mal fichu, renversements-rétrogradation, diminutions, développement "modulant", ré-exposition...

Tout comme dans la pièce précédente, les unissons sont interdits (à l'exception de la dernière note) et cette contrainte est responsable d'une large part des louvoiements et dissonnances.

À titre de curiosité, je me dois de mentionner ici le premier enregistrement mondial de cette pièce, que m'a envoyé mon collègue Mike Solomon le 4 juillet 2014, quelques jours après la naissance de sa fille Maija. La qualité de l'exécution est exactement à la hauteur de celle de l'écriture ; seul un tel degré de talent, de compétence et, osons le dire, d'audace, pouvaient rendre pleinement justice à cette pièce. Merci.

Calzone↥

On dit parfois de tel ou tel personnage qu'il tuerait père et mère pour un mauvais calembour. Je ne saurais dire si c'est vrai en ce qui me concerne (l'occasion ne s'est pas présentée), mais je suis certainement capable d'écrire des morceaux uniquement pour faire un jeu de mot effroyable dans leur titre. Ceci en est une illustration (mais j'ai, en la matière, de coupables antécédents).

Il s'agit donc d'une chanson, sur un rythme ternaire que l'on pourrait associer aux chansons napolitaines du XVIII^e siècle (ou leurs lointains descendants tel que le Larghetto de la suite Les cinq doigts).

La main droite joue six phrases mélodiques successives, qui passent chacune par les douze notes du tempérament (comme une série). Il me semblait avoir utilisé une règle pour la succession des intervalles, mais je ne parviens pas à l'identifier en relisant la partition aujourd'hui, aussi pouvons-nous présumer que l'ordre des notes est laissé libre, et gouverné uniquement par des exigences d'expressivité (et, comme dans les deux pièces précédentes, par l'absence d'unisson avec la main gauche).

Les rythmes de la mélodie sont d'une complexité croissante, voire, comme me le fait remarquer Richard Siegel, inutilement complexes à partir d'un certain stade. C'est assez vrai (quoique bien anodin en comparaison de la complexité de certaines partitions contemporaines).

La main gauche ne joue que des tierces, majeures ou mineures. La succession des intervalles est arbitraire mais fixée : elle correspond, tout simplement (et comme chacun l'aura sans nul doute reconnu), à l'expression binaire du codage en UTF-7 des caractères S, I, E, G, E, L.
(Chaque mesure fait sept temps ; les 0 sont des tierces mineures, les 1 des tierces majeures.)

S 101 0011 I 110 1001 E 110 0101 G 110 0111 E 110 0101 L 110 1100

Talk At'Tcha↥

Même si la facture instrumentale était nettement moins standardisée autrefois qu'on ne pourrait l'imaginer aujourd'hui, les clavecins construits au cours du XVIII^e semblent tendre vers une tessiture de cinq octaves plus une note, de Fa₁ à Fa₆ (ce sera également la tessiture du piano jusqu'aux premières décennies du XIX^e siècle). La présente pièce se propose d'examiner l'ensemble de la tessiture de l'instrument de façon méthodique, du plus grave au plus aigu et en s'arrêtant successivement sur chaque note du clavier ; à raison de trois temps par mesure (soit une octave toutes les quatre mesures) et sur cinq octaves, la partition fait donc vingt mesures (les deux dernières notes du clavier sont combinées afin de ne pas rajouter un temps, choix qui est également justifié d'un point de vue musical).

Outre le continuo baroque, mon goût pour le clavecin est directement corrélé à ma folie furieuse envers Scarlatti, dont j'ai lu, travaillé et enseigné quelques douzaines de sonates (sur les presque six cents dont il est l'auteur) sans jamais y trouver une seule page décevante. Parmi ses pièces les plus connues figure la Sonate en Ré mineur- (Kirkpatrick 141, Longo 422, Pestelli 271, Czerny 118), improprement appelée "toccata" : peut-être parce qu'elle a été notamment jouée au piano par Martha Argerich, interprète d'une autre toccata en Ré (celle de Prokofiev). Si Domenico Scarlatti n'a jamais écrit de toccata pour clavecin (contrairement à son père Alessandro, qui en écrivit une demi-douzaine fort intéressantes au siècle précédent), il est certain que cette pièce pourrait s'appeler ainsi de par son emploi des notes répétées (cependant les phrases sont, à mon sens, trop courtes et trop entrecoupées de silences pour être constitutives d'une écriture da toccare plutôt que da sonar).

Reprenons : dès que se dessina le projet de ce recueil, j'eus envie d'y inclure une pièce dans laquelle les notes répétées tiendraient un rôle primordial, en manière de clin d'œil à cette partition de Scarlatti. Mes premières tentatives se portèrent sur des nombres irréguliers de notes répétées, suivant diverses suites arithmétiques (Fibonnaci, décimales de Pi ou de e, etc.) ou bien, là encore, de la gématrie des lettres S I E G E L (19, 9, 5, 7, 5, 12) : contrainte assez peu remarquable, et sans grand intérêt musical. Ce n'est que plus tard que l'idée me vint de jouer le même nombre de notes (sept, au lieu de six chez Scarlatti) de façon systématique, sur chaque degré de la gamme chromatique, en parcourant toute l'étendue du clavier.

Comme dans toutes les pièces gouvernées par une écriture systématique (dont nous verrons d'autres exemples plus bas), l'enjeu est d'éviter la monotonie [2]. Cela passe, tout d'abord, par l'écriture même du flux de notes, et notamment l'aspect (gratuitement) spectaculaire du geste instrumental : nous avons en avons vu des exemples plus haut dans le Prélude (et ci-dessous dans le Capriccio) avec des intervalles fortement disjoints, des croisements de mains, etc. Dans le cas de notes répétées comme ici, la seule ressource possible réside dans l'alternance des mains, que j'ai organisée de façon presque exactement symétrique :
– mesures 1-4 :
g d d d d d d/d g g g g g g puis inversion
– mesures 5-8 :
d d d d d d d/g g g g g g g puis inversion
– mesures 9-12 :
g g g g g g g (et au milieu : d g d g d g d)
– mesures 13-16 :
d d d d d d d (et au milieu : g d g d g d g)
– mesures 17-20 :
g g g g g g d/d d d d d d g puis inversion
("d" et "g" signifiant respectivement main droite et main gauche.)

La deuxième ressource permettant d'éviter la monotonie (et à laquelle je n'avais pas accès dans le Prélude ci-dessus), est évidemment d'ajouter des évènements musicaux superposés par-dessus le flux sonore existant (ce que je considère comme l'équivalent en dramaturgie musicale du procédé cinématographique nommé matte painting). Ce type d'écriture se trouve notamment dans l'écriture pour clavier de Ligeti, dont mon ami Gilles Esposito-Farèse m'a récemment rappelé un exemple qui n'est pas sans parenté avec l'écriture de cette pièce [3]. C'est l'occasion de plusieurs gestes "orchestraux" (coups de griffes en agrégats staccato, notes graves tenues, effets de trompettes) qui sont probablement plus courants au piano qu'au clavecin, mais peut-être appropriés ici : Richard Siegel m'a dit avoir trouvé ce petit fragment instrumental "marrant comme tout".

Menu A↥

Soyons francs : je n'avais absolument pas eu l'idée d'ajouter un Menuet à ce recueil avant de voir cette suggestion de titre de mon collègue Mike Solomon (j'ai, est-il besoin de le dire, des fréquentations douteuses). Chose très peu courante, j'ai rédigé cette partition très rapidement et d'une seule traite pendant une réunion pédagogique et m'en estimai assez content.

Stylistiquement, il s'agit d'un menuet assez "sucré" un peu comme l'on en trouve chez Ravel (à la différence du Menuet de la Suite bergamasque, dont j'attends encore de comprendre en quoi il s'agit d'un menuet) : au moyen de quintes et de quartes superposées, je construis des accords de sixte ou de septième majeure.

La quinte et la quarte sont donc le seul intervalle simultané autorisé à l'intérieur de chaque main (mais pas entre les deux mains : c'est là que réside l'astuce). Là n'est pas, toutefois, la seule contrainte : chaque mesure doit donner à entendre les douze notes du tempérament, soit six à chaque main car (au début en tout cas) les notes entendues à une main ne doivent pas l'être à l'autre main dans la même mesure. D'une mesure à la suivante seule deux notes peuvent changer (c'est-à-dire être empruntées à l'autre main), les quatre autres restant inchangées. À partir de la mesure 13 intervient une ré-exposition en renversement mélodique, avec ces mêmes contraintes (le seul unisson arrivera à la toute fin).

Humble et expressive, d'une harmonie plaisante mais rigoureuse, cette petite pièce me semblait assez réussie ; quelques mois plus tard, Richard Siegel m'indiquant qu'il la trouvait très peu intéressante, j'essayai pour la première fois de la jouer (ailleurs que dans ma tête)... et n'en retins qu'un sentiment de déception un peu déprimante.

Oh well.

Recheck car↥

Comme tout langage (et peut-être même plus que tout autre langage), la musique est un objet codifié, structuré, et intrinsèquement gouverné par toutes sortes de contraintes formelles : ma démarche d'écriture (et celle de l'Oumupo que j'ai fondé depuis quelques années) peut donc — légitiment — sembler n'être qu'un médiocre réinventage de roue, prétentieux et monumentalement inutile.

De fait, le jeu sur les formes et les langages musicaux a existé depuis (probablement) aussi longtemps qu'il y a eu des musiciens. Les compositeurs de l'époque baroque, des madrigalistes à la société Milzer, étaient aussi de grands expérimentateurs ; le ricercar est l'un de leur terrains de jeu favoris (en Italie du moins, même si le contrepoint allemand en est un héritier direct), en ce qu'il exige à la fois une stricte parcimonie des moyens mis en œuvre, et une très grande inventivité dans le traitement du discours.

C'est en accompagnant ma femme lors d'une analyse de sang que, bloqué sur l'inconfortable siège en plastique d'une salle d'attente éclairée au néon, face à une table basse encombrée de magazines féminins et d'hebdomadaires de droite, j'ai commencé à tracer cette pièce où la main droite reste bloquée sur une descente en Ré mineur (qui, dans d'autres circonstances, pourrait être fort expressive et touchante ; on en trouve des exemples inoubliables dans la musique de Giya Kancheli), en accélérant puis décélérant progressivement... pendant que la main gauche se "divertit", pourrait-on dire, sur toutes les autres notes (en conservant toujours, toutefois, un axe de symétrie autour de la quinte Ré-La).

Ceci est une manière de tester les limites d'un dispositif, tout comme l'on dit d'un garnement qu'il "teste les limites" de son entourage.

Ou plus souvent, on appelle ça une tête à baffes.

Ka-Preach, Yo↥

Ce morceau est le premier que j'ai terminé dans ce recueil, peu avant le Prélude que nous avons vu au début. En fait, j'ai longuement hésité entre ces deux pièces, dont l'une comme l'autre aurait pu servir de numéro introductif. Le titre aussi n'a pas été sans susciter quelques doutes : après tout, la première pièce (avec son débit, on l'a vu, de mitraillette) aurait pu s'appeler toccata, et la présente pièce aurait pu constituer un prélude, une ouverture ou une fantaisie ("Font Asia" ? "Fun Tase'Ya" ?). M'étant arrêté sur "capriccio", je consacrai un temps ridiculement disproportionné à chercher un jeu de mots à la hauteur de ce qui avait précédé... (Si on vous demande, le préfixe "Ka" fait partie du slang hip-hop au même titre que "Yo" : cf ka-blam[o], ka-tching, etc.)

Pour éviter de me servir du nombre 12 comme partout ailleurs, j'ai voulu construire ce Capriccio autour du nombre 9 : trois sections constituées chacune de trois phrases, en trois carrures de trois mesures chacune (est-il besoin de le préciser, les mesures sont à trois temps et constituées de triolets).

Chaque carrure est composée de deux mesures en hémiole, puis d'une "tornada" en une seule mesure, écrite différemment. Chaque section fonctionne (autant que possible) en miroir : la première phrase et la deuxième phrase sont d'une écriture similaire, cependant que la phrase du milieu sera un peu différente. De même, à un niveau plus global, il existe une correspondance entre la première et la dernière section (correspondant à ce qui, dans une forme classique, constituerait la ré-exposition).

Comme dans la toccata plus haut, l'alternance des deux mains fait donc l'objet d'un schéma pré-établi, auquel se surimposent les quelques interventions plus ou moins mélodiques (main gauche mesure 10, main droite mesure 37). Les mouvements mélodiques font, eux aussi, l'objet d'une politique raisonnée, suivant que les deux mains sont en arpèges ascendants, ou descendants, ou contraires, etc. Même en ne considérant que les "tornadas" (une mesure sur trois), l'ordre des notes y est là encore dicté par une logique combinatoire (cab aux mesures 3, 6, 9 correspondant à la première phrase, bca aux mesures 12 et 15 de la main droite, dans la deuxième phrase, et ainsi de suite). J'ai noté dans mon cahier le schéma suivant :

Main gauche Main droite

↗ ↗

↘ ↗

↗ ↘

↘ ↘

↗↘ ↘↗

↘↗ ↗↘

Cependant, la contrainte la plus frappante dans cette partition est certainement la succession des intervalles. Chaque phrase (de neuf mesures, on l'a vu) est gouvernée par un (et un seul) intervalle, dont l'ordre dans chaque section suit une progression de type "deux pas en avant, un pas en arrière" : 4/5/3, etc.

Section Mesures Intervalle Nombre de demi-tons

I 1 à 9 Tierce majeure 4

10 à 18 Quarte juste 5

19 à 27 Tierce mineure 3

IIa 28 à 36 Quinte juste 7

IIb 37 à 39 Triton 6

40 à 42 Septième mineure 10

43 à 45 Sixte mineure 8

IIc 46 à 54 Sixte majeure 9

III 55 à 63 Seconde majeure 2

64 à 72 Septième majeure 11

73 à 81 Seconde mineure 1

Évidemment, c'est au centre de la pièce (la deuxième phrase de la deuxième section) que je me débrouille pour placer la plupart des intervalles pairs (à raison de un intervalle par carrure de trois mesures plutôt qu'un intervalle pour la phrase entière de neuf mesures), ce qui est fort utile car cela me permet d'évacuer rapidement le triton (peu intéressant dans le cadre de cette contrainte), et tous les intervalles renvoyant trop clairement aux gammes par tons.

Dans un ordre d'idées similaire, je garde en réserve l'intervalle le plus large (11 demi-tons, c'est-à-dire la septième majeure) pour le mettre au milieu de la dernière section, ce qui permet non seulement de rompre la monotonie des intervalles étroits, mais aussi de garder le passage le plus dissonnant (et le plus spectaculaire d'un point de vue instrumental) pour la fin de la pièce, à un moment où l'interprète et l'auditeur sont déjà familiarisés avec le fonctionnement du discours.

Pour autant, ce passage en septièmes majeures (mesure 64 et seq.) est, objectivement, très difficile : il exige un interprète pour le moins casse-cou, ou ayant beaucoup de temps à perdre. J'y reviens ci-dessous, ainsi que sur la réaction de Richard Siegel.

En guise de conclusion

Ayant exposé à Richard Siegel le projet esthétique (c'est beaucoup dire) de ce recueil, je me vis opposer la remarque suivante : "je me méfie toujours du compositeur qui doit me dire comment imaginer son oeuvre. À moi de trouver les effets et l'atmosphère et comment embarquer le public..."

Son point de vue est autant justifié que le mien ; c'est là, je pense, un conflit irréductible [4] : l'interprète cherche son degré de liberté, et l'auteur veut imposer sa volonté — du moins lorsque ce dernier est un control freak comme c'est mon cas. En ce qui me concerne, je me sens très étranger à la démarche des compositeurs qui laissent à l'interprète une très grande latitude ; je ne pourrais adopter moi-même une telle attitude sans la vivre comme un manque de courage ou de cohérence. N'ayant, de principe, aucune confiance en l'interprète, j'essaye au contraire d'orthographier ma musique de façon à ce que "ce qui se conçoit bien s'énonce clairement".

Cependant, je suis par ailleurs fermement convaincu de ce qu'aucune œuvre n'est absolue ni définitive, et reste donc ouvert à la possibilité pour quiconque (musicien ou autre) de ré-imaginer différemment quelque chose que j'aurais écrit ; d'où mon choix d'avoir publié, à ce jour, la totalité de mes partitions sous des licences libres. À bien des égards, un interprète devrait pouvoir être considéré comme co-auteur plutôt que comme un exécutant servile — et les licences libres permettent précisément de savoir à qui l'on doit chaque apport, chaque idée successive.

En tant qu'instrumentiste moi-même, je voudrais pouvoir considérer n'importe quel texte comme un point de départ, pour trouver ensuite mes propres "effets et atmosphère" ; mais, quitte à la trahir ensuite, je veux être au préalable en mesure de comprendre sans ambiguïté la pensée de l'auteur.

Ce qui m'amène aux difficultés d'exécution de certaines de ces pièces, notamment les septièmes majeures du Capriccio ou les sixtes du Prélude, que j'ai rédigées en pleine connaissance de cause (et peut-être, avec une mentalité de virtuosité gratuite relevant davantage du piano que du clavecin). Certains passages — les plus drôles à mon avis, même si cela demande sans doute un sens de l'humour assez particulier — demandent beaucoup de travail, et comme me l'indique Richard Siegel, il n'est pas certain que le jeu en vaille la chandelle :
"Les grands écarts sont compliqués et difficiles, et ne marchent pas au clavecin. Sans pédale, cela ne donne pas un bon résultat... Et j'ai pourtant une grande main, mais c'est impossible d'articuler comme ça ; on ne peut pas faire du lié. Sorry."
Moi — "C'est vrai que c'est une écriture très cow-boy, mais ça reste jouable au moyen de quelques acrobaties (personnellement, dans la mesure 64 du Capriccio je jouerais le Fa et le Ré avec la main gauche, tout le reste à droite). Comme la contrainte m'obligeait à n'utiliser que des septièmes majeures à cet endroit, j'ai choisi de ne pas le dissimuler mais au contraire de le souligner pour un effet plus comique et spectaculaire ; je trouve ce défi hilarant, mais YMMV (ou pour le dire en latin : de gustibus, etc.)."
Richard — "Es-tu certain que l'interprète veuille passer autant de temps dessus ? Pas sûr... même en admettant un sens d'humour et tout le reste."

Que cette mesure ne justifie pas les nombreuses heures qu'elle demanderait (tout comme, dans un genre un peu similaire, la mesure 11 du Scherzo de ma première sonate pour piano), c'est une hypothèse entièrement valable — pas plus que, nous avons pu l'établir avec une certain degré de certitude, les titres parfaitement débiles de ce recueil ne justifient les nombreuses heures que j'ai passées à arpenter le Urban dictionary.

Comme tous les défis, c'est parfaitement gratuit et superficiel ; ou pour le dire autrement, bête et méchant.

Et pourtant, je dois avouer qu'alors que je rédigeais ces passages, un sourire m'est venu en imaginant la grimace que ferait un instrumentiste les atteignant. Grimace que je n'ai moi-même que trop faite en déchiffrant des partitions au piano — mais souvent moins pour leur difficulté ou leur mauvais goût, que leur maladresse.

Ce sourire avait ici un goût de victoire : je préfère mille fois être démasqué en tant que sadique qu'en tant que maladroit.

Bonne lecture !
Valentin.

[1] Jeux de mots parmi lesquels certains m'ont été suggérés par mon collègue Mike Solomon, dont il est ainsi définitivement prouvé qu'il exerce sur moi une influence déplorable.

[2] Ce à quoi Richard Siegel semble estimer que je suis parvenu dans la présente Toccata, mais pas dans le Prélude ci-dessus ou le Capriccio plus bas.

[3] (Je déteste quand Ligeti se permet de copier sur moi. Pas vous ?)

[4] Un peu à l'image du conflit parents-enfants dans le règne animal.

Le lendemain de la publication de cette pièce, un commentateur (ci-dessous) m'a suggéré d'y adjoindre des fichiers MIDI pour les personnes désirant écouter "ce que ça donne" :

« Sweet Suite » — fichiers MIDI

(Ayant fait le test, je peux répondre moi-même à cette question : "ça donne" l'impression d'un singe tapant au hasard sur un clavier, à condition que le singe en question ait été transformé en cyborg par un scientifique psychopathe et inculte. D'autres questions ? :-) )

Sonate pour un mois de mai

Valentin Villenave — 2013-12-28T18:20:00Z

Cette partition relativement sophistiquée pour flûte traversière et piano fait suite à une pièce précédente ; elle est ici accompagnée de longues explications et considérations diverses.

Dix ans jour pour jour après une petite pièce du nom de Ballade pour un mois de mai pour flûte et piano, voici une nouvelle pièce plus développée consacrée aux mêmes instruments. D'une écriture plus complexe et plus austère, elle est également d'un degré de difficulté instrumentale plus élevé.[!sommaire]

Cette pièce n'a jamais été créée [1].

"Sonate pour un mois de mai", pour flûte et piano

Licence Art Libre © Valentin Villenave, 2013

"Sonate pour un mois de mai" — partie de flûte

Licence Art Libre © Valentin Villenave, 2013

Historique.
[Cliquez pour déplier.]
L'histoire de cette partition remonte au mois de mai 2003. Ou plus exactement, juin 2003 : je venais alors de rédiger une partition pour l'anniversaire de ma petite amie, qui fêtait (à sa manière, c'est-à-dire pas du tout) ses vingt ans. L'écriture de cette partition m'avait demandé beaucoup de temps et de concentration, et je m'estimais plutôt satisfait du résultat — satisfaction un peu coupable, car j'avais désormais une conscience aigüe de l'aspect involontairement passéiste, sinon incurablement réactionnaire, de ma propre écriture.

Pour autant, si attachante soit-elle, écrire une petite pièce de quelques minutes n'a rien d'un exploit impressionnant, et j'étais en quête d'alibis pour ravigorer mon amour-propre : par exemple, considérer cette petite pièce relativement inoffensive comme un second mouvement de Sonate, et rédiger deux autres partitions grandioses qui l'encadreraient glorieusement, feraient oublier sa médiocrité et affirmeraient une bonne fois pour toute ma toute-puissance d'Auteur : on allait voir ce qu'on allait voir.

Et : on ne vit rien du tout. En juillet 2003, je rédigeai une page de ce qui pourrait servir de premier mouvement : toujours en partant du mi - fa déjà évoqué, mais cette fois sur un ton épique et spectaculaire, virtuose et tonitruant. Je ne saurais dire si c'est par manque de courage ou de conviction que je n'allai pas plus loin ; je fus tenté à quelques reprises, au cours des années suivantes, de reprendre ce projet mais il resta lettre morte [2].

Avance rapide de dix ans ; même décor, mêmes personnages. Début 2013, mon emploi du temps se partage (jusqu'à l'empêtrement) entre l'accompagnement de cours de danse et les répétitions du spectacle Chant'Oulipo, ce qui me fait deux raisons urgentes de reconstituer un peu de mon amour-propre ; par ailleurs approche l'anniversaire de ma femme (nous ne sommes pas mariés mais au bout d'un certain temps l'expression "petite amie" tend à perdre de son adéquation) — laquelle atteint donc maintenant (à sa manière, c'est-à-dire sombrement) ses trente ans. Bref, l'heure de la Sonate... a sonné.

Troisième mouvement.
[Cliquez pour déplier.]

Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu'à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de la partition !

C'est donc nourri de l'idée de conserver la petite pièce de 2003 que je commençai à tenter d'envisager deux mouvements qui l'encadreraient en s'appuyant sur le même matériel mélodique et harmonique : mi fa, pseudo-spectres, gestes mélodiques expressifs et écriture concertante "brahmsienne", architecture sur les nombres 3 et 7... Et même au-delà : contrairement à l'attitude qui m'avait animé dix ans auparavant, je n'avais plus envie de faire oublier le caractère sobre et expressif de cette partition, mais au contraire de le retrouver et de le cultiver. Là où, autrefois, chaque partition que j'écrivais se devait de constituer un morceau de bravoure, impressionnant et séduisant, de nombreuses années passées à tenter de vendre mes travaux et à chercher en vain des commandes, m'ont habitué à l'éventualité sans cesse confirmée que, fondamentalement, ce que j'écris n'intéresse que moi.

Non pas que je n'aie plus rien à prouver : comme toutes mes partitions, cette pièce, nous le verrons plus bas, est encore le n-ième récit de mes questionnements sur ma propre légitimité, la valeur de ce que j'écris et en particulier sa contemporanéité. Questionnement qui n'a pu se faire que plus pressant au fil des années, à mesure que s'estompait l'excuse de l'âge : écrire de façon peu courageuse lorsque l'on a moins de quinze ou vingt ans est bien pardonnable, surtout lorsque le résultat présente des aspects séduisants ; mais une fois sorti des "pièces de jeunesse", cela devient nettement moins sympathique.

C'est dans cet exact état d'esprit que j'ai rédigé, entre 2009 et 2012, ma Première sonate pour piano que j'ai surnommée, en toute sincérité quoique non sans susciter quelques haussements de sourcil, "sonate de vieux con". Son premier mouvement, en particulier, est d'une écriture austère où l'humour n'a aucune place — typiquement le genre de partition que je déteste déchiffrer ou entendre — je suis pianiste et auditeur bien avant d'écrire de la musique. De fait, on pourra observer un certain parallélisme entre cette partition et la présente Sonate :

Outre sa grande simplicité rythmique [3], le langage reste ici dans ce que je nomme des "tons blancs" (qui suivraient les touches blanches lorsqu'on joue sur un clavier de piano), un peu dans l'esprit de Prokofiev : "Le ton de do majeur, écrit Francis Poulenc dans un livre extraordinaire, a toujours été cher à Prokofiev. Je ne sais plus qui a surnommé Prokofiev `le poète des touches blanches'. C'est exact." Poulenc et Prokofiev : on le voit, je ne me réfère guère aux compositeurs de la deuxième moitié du XX^e siècle (à part Ligeti, de temps à autre).

Cheminement
Même si ma petite pièce de 2003 était construite, dans la plupart des sections, de façon très raisonnée et avec une certaine rigueur formelle, j'en gardais le sentiment d'une pièce très spontanée et expressive, écrite relativement rapidement (à l'époque, travailler un mois et demi sur une pièce de six minutes me semblait considérable ; après avoir mis, avec ma Sonate pour piano, plus de trois ans pour publier une partition d'une vingtaine de minutes, c'est avec nostalgie que je repense aujourd'hui à cette époque). J'avais donc envie de revenir à un pareil degré d'expressivité, en quête d'une écriture touchante et attachante. (Nous verrons bientôt qu'il en fut tout autrement — mais n'anticipons pas.)

Mon premier réflexe fut d'écrire :

Cela n'a l'air de rien, mais à la flûte traversière ces deux notes sont chargées d'expressivité. Tout d'abord elles se trouvent dans le registre grave, qui peut être soit très chaleureux soit inquiétant ; ensuite la liaison indique ici non seulement une articulation mais également un certain soutien du souffle, ce registre consommant beaucoup d'air.

Développons le geste :

On passe de deux notes à trois, ce qui peut laisser envisager une progression arithmétique ; de plus le mouvement mélodique ascendant est également un embrayeur expressif. Pour continuer à développer, il faut donc déterminer deux politiques : celle de la structuration rythmique (vais-je continuer avec quatre notes, puis cinq ? ou bien vais-je adopter une suite de Fibonacci avec cinq notes, puis huit ?), et celle des hauteurs (vais-je continuer sur des mouvements purement chromatiques ? ou encore introduire progressivement du mode 2 ?).

Dès lors, nous commençons à savoir un peu plus clairement où l'on va.

Après quelques tentatives, voilà où j'avais abouti. Les montées de flûte suivent un élargissement intervallique progressif, suivi d'une descente en réduction (soit, en nombre de demi-tons, +1 +2 +3 +3 -2 -1), et le nombre de notes de chaque groupe augmente selon la suite arithmétique des entiers premiers. Tout cela laissait envisager l'entrée de nouvelles voix, et une écriture polyphonique en développements horizontaux : en un mot, tout cela appelait la fugue.

Seul petit inconvénient : la fugue, elle avait déjà été écrite.

Chacun son snobisme : quand on me parle de fugue, l'image qui me vient à l'esprit n'est pas celle d'un père de famille teuton bien en chair, dont par ailleurs je me désintéresse toujours plus résolument, mais celle d'un hongrois anti-fasciste et souffreteux. La fugue chromatique de la Musique pour cordes, célesta et percussions est pour moi le modèle indépassé de l'expressivité atonale (ou de ce que j'appelle parfois, en parallèle avec la peinture, abstraction lyrique).

Donc bref, me voilà parti pour écrire une fugue atonale construite sur des motifs chromatiques en augmentation et dans un caractère plus ou moins recueilli, exactement comme celle de Bartók quoiqu'en nécessairement moins bien — et, léger détail, presque 80 ans plus tard. Ça c'est du contemporain !

Et pourtant — et pourtant, c'était exactement cela que j'avais envie d'écrire. Cela, et rien d'autre. Pour moi qui me demande toujours, en toute situation, où est l'attitude la plus courageuse à avoir, impossible de trancher, dans la situation présente, s'il eût été plus courageux de ne point céder à mes envies de reproduire en moins bien des musiques du siècle passé, ou bien de faire face à mes propres obsessions et d'assumer mes goûts surannés. Je finis par adopter, au terme d'une longue réflexion, la même réponse que d'habitude et la seule qui englobe entièrement la situation dans toute son ambivalence :

Zut.

Structure
La suite des nombres premiers gouverne donc la partition, à un niveau local (les groupes de notes, comme nous l'avons vu — encore que ce ne sont ici que des nombres "apparents", puisqu'un demi-soupir s'y ajoute à chaque fois et fausse donc les comptes) mais également macroscopique : les différents évènements importants (tels que les entrées des différentes voix) prennent place à des points déterminés par ces nombres.

Se pose alors le problème inhérent à toute suite de ce type, dont les nombres tendent à s'espacer progressivement : la musique a sa propre logique, et les évènements musicaux ne peuvent pas être trop éloignés les uns des autres. De plus, il faut également tenir compte de la fatigue auditive du spectateur (et de l'interprète !), qui tend à croître au fil du mouvement — de ce fait, l'on privilégiera plutôt une suite décroissante, qui accélère les évènements plutôt que de les ralentir. C'est, du reste, ce qui se pratique depuis des siècles, avec dans l'écriture verticale la notion de fréquence harmonique (le rythme auquel se succèdent les accords) et dans l'écriture horizontale ce que l'on nomme la strette et qui vient en général vers la fin des fugues.

Aussi ai-je fini par structurer ce mouvement autour de plusieurs séries de nombres premiers : deux décroissantes, et une croissante. Je recopie ici (en tentant de m'y retrouver moi-même) le tableau qui s'est peu à peu constitué dans mon cahier, et dont la ligne du bas désigne le nombre de temps (noires) écoulés depuis le début du mouvement :

A 41 37 31 29 23 19 17 13 11 7 5 3 2

B 11 13 17 19 23 29 31 37 41

C 41 37 31 29 23 19 17

Temps 11 24 41 60 78 83 109 112 119 138 143 150 161 179 180 197 202 210 221 228 233 236 238

La progression comporte quelques particularités intéressantes (par exemple quelques rencontres entre les schémas A et B) ; pour des raisons de brièveté toutefois, l'on ne va jamais très loin dans la suite de nombres (le plus élevé est 41, même pas 42) ; quant à traduire ces nombres par quelque chose qui fasse sens dans la partition, il ne me fallut pas longtemps pour réaliser que c'était un luxe que je ne pourrais me permettre : la flûte n'a qu'un seul souffle, le piano n'a que deux mains, et chacun était déjà très vite poussé aux limites de ses capacités.

Un mot à ce sujet : la partie de piano de ce mouvement est probablement l'une des plus complexes que j'aie jamais éditées ; les mains passent leur temps à se démultiplier, à faire passer un contrepoint chromatique interne, à arpéger des notes hors d'atteinte. J'aimerais toutefois me dire que cette partition est malgré tout pensée de façon très idiomatique pour le piano et évoquera moins le pensum harassant que sont les partitions polyphoniques de Bach [4], que le bonheur stimulant des œuvres de Prokofiev. Une autre référence en matière d'écriture pianistique polyphonique sur des registres multiples est à chercher dans les Études pour piano de Ligeti, à qui j'ai d'ailleurs pensé tout particulièrement à quelques endroits : accords un peu jazz mesures 20-21, forte dans le suraigu mesures 31-32 pendant que la main gauche reste mezzo piano. Quant à la partie de flûte, elle constitue plutôt une récapitulation des mouvements précédents, que nous allons voir ci-dessous.

Un corollaire du tableau ci-dessus est que la pièce ne comporte pas de sections clairement délimitées et identifiables : pendant qu'un nouveau geste commence, tous les autres continuent, se superposent et se mélangent en ce qu'on pourrait qualifier de "tuilage" et que j'ai surnommé autrefois matte painting. De là vient l'aspect labyrinthique du mouvement, mais également de sa dépolarisation des hauteurs : le mi sert souvent de note de départ, mais également le si bémol, voire à l'occasion le sol ou le do dièse. Cette écriture reste en apesanteur, et j'espère tout au plus que l'on entendra quand même, de loin en loin, quelques couleurs harmoniques intéressantes quoique d'apparence fortuite. Il est tout de même assez inhabituel de terminer une Sonate sur un mouvement aussi lent et austère ; je reviendrai plus bas sur ce choix qui s'est plus ou moins imposé à moi et dans lequel je ne parviens pas à me reconnaître.

Restait à savoir de quelle façon orthographier cette suite ininterrompue de noires et de croches (pour ne rien dire des triolets) ; afin d'ôter de la complexité partout où je le pouvais, je choisis d'adopter des mesures à 4/4, les plus naturelles pour nous instrumentistes occidentaux (si tant est que l'on considère que l'Occident s'arrête avant l'Espagne). Je tentai un bref moment d'écrire avec des mesures à sept temps, comme dans les deux autres mouvements, mais la saine panique qui s'empara de moi lorsque j'essayai de déchiffrer moi-même la partie de piano ainsi orthographiée, mit un frein à mes vues de l'esprit. Cette métrique à quatre temps doit donc être considérée comme celle des Études de Ligeti : les barres de mesure ne servent que de repères et n'ont aucune signification structurelle.

Deuxième mouvement
[Cliquez pour déplier.]
Un jeudi après-midi en février 2013, dans un couloir du conservatoire de Montreuil, je trouvai une feuille de cahier (petit format, grands carreaux) sur le sol. J'avais précisément une heure et demie à tuer avant de retourner accompagner des cours de danse ; et une table se trouvait là, dans le couloir désert. Je m'assis et écrivis un peu ce qui me passait par la tête : c'était l'accord introductif de la chanson Barcelona, dans la comédie musicale américaine Company à laquelle j'avais consacré, ces trois dernières années, un fort long essai.

La structure
Je fus tenté, dans un premier temps, de répéter cet accord en syncopes :

... c'était trop facile. Je devais chercher (un peu comme dans la partie de piano de ma troisième Danse Kàla, qui repose d'ailleurs en partie sur les mêmes notes) une façon de suggérer la syncope : ce serait une mesure à 7/8.

Et il y en aurait, euh... sept en tout. Ah zut, c'est un peu court. Bon, alors deux fois sept. Oui, mais que vient faire le chiffre deux dans cette affaire ? Rien ne le justifie (si encore c'était du trois)... Bon, alors des mesures à 7/4, qui durent deux fois plus longtemps comme ça il suffit d'en mettre sept et non quatorze. Ni vu ni connu.

Fort bien. Des carrures de sept mesures à sept temps — où as-tu déjà vu ça ? Ah oui, le premier mouvement de cette Sonate pour flûte que tu es censé être en train d'écrire (voir ci-dessous) plutôt que de faire des gribouillis sur une table dans le couloir du conservatoire. Bon, toujours le chiffre sept ; on n'aura qu'à dire que "cela illustre la cohérence de la pensée formelle de l'auteur", ce sera quand même plus classe que "ça sent la grosse ficelle". Reste la question : combien de carrures ? On ne va quand même pas en faire sept, c'est long et gonflant — ce Premier mouvement l'a amplement montré.

Oui, mais. Si ce n'est pas sept, il faut que ce soit trois. Au nom de quoi ? De rien, c'est comme ça. Fort bien, donc : trois carrures de sept mesures, c'est dit — attends un instant. Trois fois sept... Tu te proposes d'écrire glorieusement un morceau de : vingt-et-une mesures ? Ce n'est pas sérieux, on va te rire au nez.

Même des mesures longues, à 7/4 ?

Même des mesures longues. Même à 7/4.

Il faut donc trouver un moyen de développer tout ça. Et si j'ajoutais des sections de transition, entre les trois grandes parties de sept mesures chacune ? Des sections plus courtes, bien sûr : par exemple, non pas de sept mesures, mais... euh, ce n'est pas comme si j'avais le choix : si ce n'est pas sept, ce sera trois.

Et voilà donc le plan de cette pièce, en nombre de mesures :
7+3+7+3+7
Total : vingt-sept. Bon, ce n'est pas encore très glorieux, mais c'est déjà un peu moins ridicule, vingt-sept. Cherchons des justifications : c'est ~~un nombre premier~~ un cube parfait [5] et puis en plus c'est un nombre qui s'écrit avec le chiffre sept... Avec un peu de chance, ça pourra même donner l'impression que c'est calculé exprès.

L'harmonie
Bon, toujours est-il que je me retrouve avec cet accord dont je ne sais pas trop quoi faire, moi :

Un accord parfait. De Sol mineur. La honte absolue. On se croirait en 1830, les gens vont me prendre pour un sale réactionnaire de 95 ans. En plus il n'est même pas correctement fichu cet accord, n'importe quel étudiant de première année te dira qu'on ne double pas la basse d'un accord du premier renversement, tu pourras toujours te retrancher derrière le deuxième mouvement du quatuor "La Jeune fille et la Mort" de Schubert (mesure 10 : coucou, un accord de Sol mineur renversé et doublé !), mais ça reste quand même faiblard.

Et si on le faisait passer, cet accord, comme le produit tout à fait involontaire d'un calcul purement mathématique ? Voyons, quels sont les intervalles entre les notes ? Comptons les demi-tons :

Hmm, 7 - 8 - 9, intéressant. Autant tu dis "j'ai écrit un morceau en Sol mineur" tout le monde hausse les épaules, autant tu dis "j'ai écrit un morceau sur une suite arithmétique fondée sur 7-8-9", c'est déjà plus présentable. (Pas autant que le spectre acoustique, la section d'or ou les nombres de Mersenne, mais bon, on fait avec ce qu'on a.) Et d'ailleurs, on peut sûrement les intervertir de plusieurs façons :

Magnifique, tout un tas d'accords parfaits totalement ringards mais entièrement justifiables par un alibi mathématique/combinatoire/oumupien ! Je pourrai même jouer sur la progression arithmétique entre les différents accords : dans un sens, dans un autre, dans l'ordre ou le désordre, répandus sur 24 demi-tons (deux octaves) comme ici ou regroupés sur une seule octave, etc. Sauf que... zut, il n'y en a que six.

Pas sept.

(soupir) Bon, pas grave, je rajouterai discrètement un accord de quinte augmentée (8 - 8 - 8) et le tour sera joué... Et pour ne pas rester confiné dans ces accords, je pourrai toujours me rabattre sur des échelles non-octaviantes (par exemple mesure 16, sur 5 - 6 - 7) ou des pseudo-spectres : après tout, tout cela repose sur la suite des entiers naturels hein, bonnet blanc et dent pour dent !

La mélodie
Comment ça, "la mélodie" ? J'écris un mouvement de Sonate pour flûte et c'est seulement maintenant que je me dis, ah tiens, il faudrait peut-être rajouter une mélodie sur tout ça ? Quel professionnalisme.

Et d'abord, qu'est-ce que cette partition ? Qu'est-ce que je crois être en train de faire, au juste ? C'est un mouvement lent, indéniablement — mais j'ai déjà un mouvement lent, à savoir cette vieille partition dont je rebats mes propres oreilles depuis dix ans.

... Et puis par là-dessus je me suis mis à écrire : une fugue (je vous demande un peu : une fugue) chromatique et atonale, lente et interminable. Je me suis dis tiens, ça pourrait faire un premier mouvement.

... Mais entretemps j'ai commencé une nouvelle partition, elle aussi lente et solennelle, avec des mesures à 7/4, des gammes qui montent en croche,... et je me suis dit tiens, ça ferait un meilleur premier mouvement que ma fugue-interminable.

Avec cette nouvelle partition entamée dans le couloir, ça me fait donc non pas deux, non pas trois mais QUATRE mouvements lents de cette fichue Sonate.

Passe encore pour le premier mouvement, ce n'est pas grave si c'est un peu recueilli/solennel (j'ai déjà fait le coup). Quant au deuxième mouvement, c'est effectivement un mouvement lent, c'est la tradition qui veut ça, admettons. Mais pour le dernier mouvement, celui qui est censé réveiller les gens et les faire applaudir, il faudrait vraiment, vraiment, que je rédige un petit truc marrant-primesautier-virtuose. On ne va pas les laisser sur cette impression là, quand même.

Les gens.

Oui mais quelles gens, au fond ? Ça impliquerait au moins deux personnes qui joueraient ma musique, et au moins une personne pour écouter les deux précédentes : tant de monde alors que depuis plusieurs années j'ai quand même pu remarquer que, au fond, ce que j'écris n'intéresse qu'une personne. Moi.

(Et encore.)

Alors ? Alors j'écris ce que je veux. Tant pis. Et si je veux faire trois mouvements lents, tant pis. Et si je veux finir par une fugue tordue et interminable : tant pis. (De toute façon je n'ai plus le choix.)

Et si je veux mettre au milieu des deux autres cette nouvelle partition de vingt-et-sept mesures, qui n'a rien à voir avec le reste et ne commence même pas par du mi et du fa, eh bien, tant pis. Les deuxièmes mouvements qui ne ressemblent à rien, ça existe, il n'y a qu'à voir l'opus 111 de Schumann (ce n'est pas une Sonate, mais : je me comprends).

Et, si je finis par éjecter de cette Sonate "la" fameuse petite pièce sans laquelle rien de tout cela n'aurait existé, celle qui fournit tout le matériel thématique, harmonique, mélodique — tant pis. On n'aura qu'à la jouer séparément. (Ou : ne pas plus la jouer que le reste de mes partitions, cf plus haut.)

Et ce même si je suis cette même personne qui à l'âge de dix-sept ans annonçait crânement : "le jour où j'écrirai un concerto, je passerai directement du premier au troisième mouvement. Les mouvements lents, ça sert à rien et ça fait chier tout le monde." Tant pis.

La seule chose qui est sûre : c'est que. Là, maintenant, tout de suite. Peut-être parce que je n'ai plus dix-sept ans mais vingt-neuf (on n'est pas sérieux quand on a vingt-neuf ans). Peut-être parce que c'est une période sombre, je ne sais pas, tant pis. Mais ce dont je suis sûr : je n'ai aucune envie d'écrire un truc marrant et primesautier.

Donc, la mélodie...
La mélodie, on n'a qu'à l'appuyer sur des notes complémentaires de l'accord du piano. Par exemple si le piano fait du 8 (une sixte mineure), la flûte peut donner le 4 (la tierce majeure) :

Et si le piano fait un nombre impair ? Euh... je n'ai qu'à le diviser par trois au lieu de deux : 9 (la sixte majeure) donne 3 puis 6 (deux tierces mineures empilées). Et si c'est un nombre premier ? Voyons voir... La flûte n'à qu'à faire les deux notes du milieu dans ce cas (par exemple 3 et 4 si le nombre est 7) — de toute façon je me rendrai très vite compte que ce n'est pas un problème, mais n'anticipons pas.

Me voilà avec cinq notes complémentaires pour chaque accord ; enlevons les doublons — les notes déjà données par le piano — et il n'en reste plus que quatre (tous les paquets d'un demi-ton, causés par les quintes du piano, disparaissent) :

Et là, on commence à avoir de quoi faire. De jolies mélodies que c'en est une merveille, avec en plus la possibilité d‘utiliser toutes les douze notes du tempérament un même nombre de fois, ce qu'à l'Oumupo "on" (c'est-à-dire moi) nomme équité statistique, ou sérialisme détendu, c'est selon.

L'intérêt d'utiliser des notes "complémentaires", qui ne figurent pas dans les accords du piano mais sont néanmoins dictées par iceux, c'est qu'on obtient ainsi une mélodie très abstraite et difficilement polarisable, et malgré tout assez chantante. On peut ainsi penser au début un peu étrange de la Naive And Sentimental Music de John Adams (également sur des accords répétés mais pas avec des notes complémentaires). Ou pour prendre un autre exemple, tout à fait au hasard : je ne sais pas si vous en avez entendu parler, mais il y a de fort jolies mélodies abstraites dans une petite pièce pour flûte et piano datée de mai 2003. Tellement réussies que je m'empresse de les recycler (comparez ainsi les mesures 8-9 de la pièce précitée et la mesure 5 du présent mouvement, quoique reformulée pour répondre à la contrainte d'équité statistique).

La première transition (mesures 7 à 9) est une simple progression sur une échelle 4-5-6 non-octaviante ; la deuxième grande section se construit, nous l'avons vu, sur des progressions d'accords parfaits ou des échelles intervalliques de type n ; n+1 ; n+2, avec des guirlandes dans l'aigu du piano (procédé sur lequel je reviendrai plus bas). La deuxième transition (mesures 18 à 20) sert de contraste avec l'atmosphère très éthérée du mouvement et permet de réveiller un peu l'auditeur avant la réexposition mesure 21. À l'origine (lorsque le mouvement était encore orthographié à 7/8) cette dernière grande section devait être deux fois plus courte (une seule carrure de sept mesures à 7/8, au lieu de deux pour l'exposition) ; ce n'est que tardivement (et après avoir ajouté les bamboo tones que nous allons détailler plus bas) que j'ai fini par accepter de la rallonger, et de donner plus de place aux silences : le spectateur peut ici se rendormir.

Écritures instrumentales
Autant le dire : je ne suis en général pas fan des modes de jeu instrumentaux non-standard. Souffler dans son violon, s'asseoir sur son clavier, éternuer dans sa trompette... Très peu pour moi ; c'est le genre d'effet qui est amusant une fois lorsqu'on le découvre, puis que des ~~douzaines~~ centaines de compositeurs s'empressent d'utiliser parce que cela montre à quel point ils sont Authentiquement Contemporains^®, et à ce stade ça n'a plus rien d'intéressant ; bien au contraire, cela rend le métier d'instrumentiste chaque jour un peu plus insupportable et cela achève de détourner plusieurs générations d'élèves de la musique savante récente. L'on m'objectera qu'avec de pareils raisonnements j'aurais censuré la moitié du répertoire de Monteverdi et que l‘on n'aurait jamais découvert le pizzicato et le col legno et que ce serait bien dommage : l'on aura pleinement raison. Mais disons tout simplement que dans la plupart des cas que j'ai pu rencontrer, la complexité instrumentale n'est qu'un artifice destiné à masquer la pauvreté fondamentale du discours musical sous-jacent.

Ce qui m'amène à la présente partition. Un matin alors que j'avais achevé de LilyPonder ma partition et que je m'employais à ajouter les liaisons et nuances, je m'interrogeai sur les indications à ajouter dans la partie de flûte. Je n'ignorais pas qu'il existait des effets intéressants et relativement accessibles en matière d'harmoniques et de glissando (nous y reviendrons) ; cependant je cherchais, sans parvenir à le nommer, un certain effet dans le registre grave de la flûte (c'est ce que je finis par désigner, nous le verrons, comme "sons éoliens mixtes"). Commençant à arpenter le Web, j'en vins à tomber sur des sites de plus en plus en plus (en plus intéressants [6], jusqu'à enfin aboutir à la référence définitive : For The Contemporary Flutist, recueil de douze études par Wil Offermans qui, depuis sa parution en 1992, récapitule et enseigne tout ce qu'il y a à savoir sur les pratiques instrumentales non-standard de la flûte traversière Boehm. Recueil qui n'est évidemment pas disponible librement en ligne (du moins, ahem, pas officiellement) ; je me suis donc empressé ~~de le télécharger illéga~~d'en faire l'acquisition et d'attendre plusieurs jours sa livraison avant d'être sûr qu'il s'agissait bien de quelque chose d'intéressant pour moi. Du reste, je vous interdis formellement de cliquer sur ce lien !

Et ce qui est particulièrement intéressant dans ce livre, c'est l'étude numéro quatre : Bamboo Tones. Au moyen de doigtés alternatifs (impliquant notamment l'espace creux au centre des plateaux) , Wil Offermans parvient très ingénieusement à imiter, avec une flûte occidentale tout à fait ordinaire, le son des flûtes traditionnelles en bambou que l'on peut trouver aussi bien en Inde qu'en extrême-Orient ou en Amérique du Sud.

Très impressionné par ce dispositif, je me mis en tête de l'utiliser dans ma partition ; je recyclai pour cela quelques-uns des doigtés de Offermans, et en improvisai allègrement d'autres (notamment pour le mi naturel aigu, le mi bémol grave et le si naturel), qui feront probablement hurler de rire n'importe quel flûtiste mais tiendront lieu de placeholders jusqu'à nouvel ordre. En effet, je n'avais aucune intention de changer les hauteurs, dont on a vu qu'elles étaient choisies pour de bonnes (ou mauvaises) raisons. De ce fait, la partition peut très bien être jouée sans doigtés spéciaux, et peut-être même y gagnerait-on, pour peu que l'interprète soit particulièrement attentif à soigner son timbre et son phrasé. Mais je m'en serais voulu de ne pas rendre compte de l'admiration qui m'avait saisie en découvrant ces techniques de jeu. D'ailleurs, cela me permettait de faire usage pour la première fois des diagrammes de doigtés de LilyPond, contribués il y a quelques années par mon collègue Mike Solomon.

... Sont-ce vraiment les seule raisons ? Ne serait-ce pas aussi, à un niveau moins avouable, qu'il y avait là un moyen de contemporanéiser à bon compte ma partition, de lui donner sans trop de tracas cet inimitable look-and-feel inutilement compliqué que se doit d'arborer, depuis trois quarts de siècle, toute partition d'un compositeur voulant être pris au sérieux [7] ? Poser la question, c'est y répondre — mais qu'on n'aille pas me le reprocher, hein : songez à Monteverdi !

Premier mouvement
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Le premier mouvement est composé de 343 temps, soit 7 carrures de 7 mesures à 7 temps. Parcourons-le ensemble, carrure après carrure.

Le motif central de ce mouvement (et son seul élément thématique, en fait) est exposé immédiatement par la flûte : une simple gamme diatonique ascendante, en boucle, sur un intervalle de septième majeure bornée par les notes mi aigu et fa grave — un effet quelque peu étrange, ou du moins dépaysant en regard du langage musical classique que nous avons tous en tête, découle de la couleur modale de la gamme (qui ne suit pas la succession de tons et demi-tons habituelle) et du fait que l'octave est systématiquement évitée : difficile pour l'oreille de trouver une polarité dans cette suite de notes. Je ne pense toutefois pas cette gamme comme un mode (lequel, d'ailleurs ? phrygien ? lydien ?) mais plutôt comme à l'utilisation libre et dépolarisée d'un "ton blanc", comme je l'explique plus haut. De plus, la lenteur du tempo et la douceur de la nuance nous éloignent ici d'une écriture motorique souvent associée aux gammes, comme par exemple dans le démarrage de La tempesta di mare de Vivaldi ou du Mandarin merveilleux de Bartók (où l'on évite également l'octave juste, même si dans ce dernier cas c'est en visant trop large plutôt que pas assez) : ici le motif se joue de façon presque immobile et imperturbable, comme dans un état d'envoûtement ou de catatonie.

C'est dans ce contexte que, une fois l'oreille habituée à ce "ton blanc" de la flûte, entre le piano, dépolarisant encore un peu plus le discours en ne jouant que sur les hauteurs complémentaires — en d'autres termes, sur les touches noires du clavier. La présence du piano permet, discrètement et progressivement, de faire évoluer le discours musical d'un langage apparemment mélodique vers un langage harmonique : lorsque les deux instruments échangeront leur rôle — mesure 8, c'est-à-dire à la deuxième carrure —, le piano ajoutera peu à peu de la pédale, développera ses registres (aigu et surtout grave), et la gamme ascendante deviendra plus loin (à la troisième carrure, mesure 15) un véritable accord arpégé. Pendant ce temps l'écriture de la flûte devient plus dense ; ses valeurs rythmiques diminuent et se complexifient, ses registres se diversifient ainsi que ses modes de jeu (phrasé, lié, détaché, et même un effet que je dénomme "éolien mixte" consistant à laisser délibérément entendre le souffle sur une fin de phrase, comme dans certaines musiques de film des années 1960-70).

Pendant ce temps le piano (toujours en complémentarité de hauteurs avec la flûte) élargit peu à peu ses intervalles : il fait apparaître la séquence d'intervalles 1-2-3, puis 1-2-3-4 [8] et ainsi de suite, jusqu'à produire (dans la troisième carrure, nous l'avons vu) ces accords que je baptise du nom de "pseudo-spectres depuis une dizaine d'années sans avoir jamais trouvé de dénomination moins prétentieuse. Il s'agit ici du même langage harmonique que celui que j'utilisais il y a une dizaine d'années ; les occurrences du motif 1-2-3 font évidemment référence à la Ballade de 2003 (qui était toujours censée, au moment où j'écrivais ces mesures, servir de second mouvement à la sonate), quoique de façon sans doute plus enchevêtrée. Ce n'est d'ailleurs pas la seule référence : les sauts de septième majeure ascendants à la flûte sont le motif central d'une pièce symphonique que je commençai à rédiger à l'été 2003, et que je n'ai jamais terminée faute de trouver une commande. De même, le motif esquissé par la flûte mesure 17 (en ligne brisée de septièmes majeures) est très proche de celui que l'on trouve au centre de la partie lente de mon Concertino pour piano et orchestre d'élèves, rédigé début 2005 (mesure 127, lettre M dans la partition). Comme dans tout passage un peu expansif, la difficulté est de savoir ménager ses effets et j'ai donc recours plus d'une fois au pianissimo subito, notamment pour les écritures de la flûte en harmonique de douzième. J'ai dit plus haut comment ces écritures instrumentales avaient été ajoutées a posteriori ; je ne l'avais pas calculé exprès mais il se trouve que le sol dièse aigu, joué avec le doigté du do dièse médium, est exactement la dernière harmonique que l'on puisse attraper de cette façon ; je ne sais pas ce que donne techniquement l'enchaînement avec le la aigu ordinaire mais cela me semblait poser un défi intéressant à l'interprète éventuel...

Cette troisième carrure est également le moment où les harmonies commencent à prendre racine sur la note sol, qui alternera par la suite avec son triton do dièse — précisément les notes de polarités dans la Ballade de 2003. D'ailleurs, si l'on regarde la progression de la ligne de basse (les notes les plus graves du piano) l'on pourra se rendre compte qu'elles suivent les mêmes intervalles que dans la première carrure de la Ballade — il s'agissait aussi de carrures de sept mesures. Les mêmes intervalles, et la même structure symétrique ; toutefois les proportions du chiasme sont ici inversées.

Centrale dans le mouvement, la quatrième carrure voit la flûte reprendre son motif en gammes ascendantes, peu à peu effiloché (effet que j'ai peut-être emprunté à mon collègue Mike Solomon dans sa chanson Début ?). Le piano donne des résonances graves, sur lesquelles viennent se placer des montées sévères suivant la séquence 1-2-3, geste que j'ai l'impression d'avoir utilisé des centaines de fois mais le seul exemple que je puisse trouver est la mesure 12 dans le deuxième de mes Trois poèmes pour voix et piano, écrits fin 2004. Quant à la présence un peu mystérieuse de la flûte dans l'extrême grave (effet totalement éculé, je m'empresse de la reconnaître) avec son glissando sur le do grave, j'ai probablement dû utiliser ce genre de choses dans mon Trio daté lui aussi de 2003. Bref, on ne se refait pas.

La petite guirlande de notes suraigües au piano qui décore la cinquième carrure (mesure 29 et suivantes) est un "truc" que j'utilise de plus en plus depuis quelques années : l'on se reportera par exemple à la quatrième des Danses Kàla mesure 31 et seq., au troisième mouvement de ma Sonate pour piano mesure 85 et seq. ou à toute la fin de Étoile sans couleur à partir de mesure 285. Pendant longtemps, j'ai eu tendance à privilégier systématiquement les notes graves dans mon écriture : je les jugeais plus naturelles et plus rassurantes que les notes aigües, et d'ailleurs il est bien plus sûr acoustiquement, lorsque l'on rédige l'accompagnement d'une mélodie (ou, plus encore, d'un chant dont il faut que l'on puisse comprendre les paroles), de rester confiné au registre inférieur. Utiliser des instruments aigus était une façon de me "soigner" de ce travers ; et lorsque j'utilisais le registre aigu c'était en général pour des gestes virtuoses et brillants : ainsi commence, par exemple, le Concerto pour piano que j'ai commencé à rédiger à l'âge de douze ans et qui m'occupe encore aujourd'hui épisodiquement.

Cependant, j'ai été frappé lors de la création de mon premier opéra en 2009, par un passage (dernier tableau, mesure 346 et seq.) que j'avais écrit pour être joué très rapidement, et que le chef prit la décision de faire jouer beaucoup plus lentement. Le résultat était à des kilomètres de ce que j'avais imaginé, mais d'une beauté surprenante, abstraite et bien plus poétique. C'est un peu dans cet esprit que se joue la main droite du piano dans la présente Sonate ; évidemment la question se pose alors de savoir si l'accompagnement ne devient pas plus intéressant que ce qui est censé se trouver au premier plan — ici la flûte. Dans cette carrure j'ai choisi d'assumer entièrement le décalage, en écrivant des gestes beaucoup plus nerveux à la flûte, en crescendo constant, tout en comptant sur la différence acoustique (de timbre et surtout de hauteur : comme je l'expliquais plus haut, les sons aigus isolés sortent toujours mieux par-dessus le reste) pour que le piano reste audible même en diminuant jusqu'à une délicatesse presque caricaturale.

Le crescendo de la flûte nous mène donc à la sixième carrure, mesure 36 et suivantes). Cette carrure est orthographiée différemment : plutôt que de tout écrire en triple-croches, ce qui, à 7 temps par mesure, aurait donné 56 notes par mesure (on trouvera une telle écriture dans le deuxième mouvement, mesures 18 à 20), j'ai ici écrit chaque temps dans une mesure séparée (il y a donc 49 mesures au total), tout en augmentant les valeurs écrites, les triple-croches devenant des double-croches (le tempo est doublé, aussi la différence ne s'entend-elle pas). Il s'agit évidemment, et sans surprise ni ambigüité, du point culminant dramatique du morceau. La flûte commence par reprendre les gammes diatoniques du début, plus fort et plus aigu (quand je vous disais qu'il n'y a pas de surprise) ; de même, le piano redonne les touches noires, sous forme percussive. S'ensuivent quelques développements sur ce motif ainsi que sur mi - fa, rien de très original. La flûte monte jusqu'au do dièse suraigu, note difficile à atteindre mais assez couramment employée depuis le XX^e siècle (je l'ai moi-même utilisée dans ma petite pièce en trio) ; la plupart des auteurs actuels vont jusqu'au re voire allègrement au-delà mais c'est une limite que je m'empêche de franchir.

Il me semble avoir utilisé dans cette carrure (mais aussi dans d'autres, même si je ne me rappelle plus lesquelles) des règles d'équité statistique pour les hauteurs, en particulier pour la partie de flûte (en excluant le mi et fa du décompte). Enfin, et non que ce soit d'un grand intérêt, la phrase qui suit immédiatement les suraigus, reprend en les mélangeant les notes du motif central de mon Concertino déjà cité :

Enfin, la dernière carrure revient au motif d'ouverture, cette fois au piano — interversion classique s'il en est —, éclairé par le do grave de la flûte (ce qui pourrait laisser suggérer que nous soyons en fait bel et bien dans un contexte de Do majeur). Soulignant un peu plus la forme "en arche", la flûte parcourt maintenant les gammes en descendant, et avec une inversion symétrique des intervalles — ce que dans le grand monde on appellerait "renversement du rétrograde".

Quelques mots personnels en conclusion [9]. Lorsque je rencontrai, à l'âge de dix-sept ans, la personne pour qui j'ai maintenant écrit deux partitions de flûte, ni elle ni moi n'étions animés par l'émerveillement habituellement associé à la jeunesse et à une première relation romantique. Notre principale pensée était plutôt en forme de compte à rebours : combien de temps s'écoulera-t-il avant que cette relation n'explose ou ne parte insensiblement en capilotade ? (Elle avait parié sur quarante-huit heures ; plus optimiste, j'estimais que deux ans représentait le maximum statistiquement envisageable. C'était il y a près de douze ans, et aujourd'hui nos pronostics respectifs n'ont pas changé.) Tout est voué à disparaître ; sans doute notre génération en a-t-elle une conscience plus aigüe. À l'âge que j'ai aujourd'hui, ma grand-mère avait déjà trois enfants et ma mère deux ; ma femme et moi en sommes encore à chercher l'indice d'une place dans la société, une place certes pas définitive mais ne serait-ce que définissable. Entrer enfin dans ce que l'on appelait encore jadis, me semble-t-il, l'âge adulte ; à chaque année qui s'écoule il me semble guetter le signe que j'ai fini de grandir et commencé à vieillir : cessé d'attendre pour cesser d'être déçu. Mais le mouvement des ans semble ne changer jamais : il apporte quelque désillusion, et draine un peu d'espoir. Nous persistons à lui survivre sans trop nous demander pourquoi.

Mettre en regard ces deux partitions et ces deux périodes de ma vie est à ce titre assez vertigineux : ayant perdu en humour et en forces vives ce que j'ai (peut-être, et encore) gagné en maîtrise, je relis avec perplexité ce que j'écris aujourd'hui sans y retrouver la personne que j'étais et qu'il me semble pourtant toujours être ; c'est comme regarder dans le miroir terni d'une pièce aux volets fermés dans laquelle je serais resté claustré dix ans sans m'en rendre compte, devant un gâteau d'anniversaire depuis longtemps défraîchi. Non que le monde ait été moins désespérant à l'époque où je le découvrais — mais sans doute ma lassitude était elle alors mieux compensée par ma pratique intensive de l'ironie et ma sainte horreur des postures de poète-maudit. Ni l'une ni l'autre ne m'ont quitté aujourd'hui : seule la lassitude croît.

Ou bien, peut-être traversons-nous aujourd'hui une période sombre.

Bonne lecture !
Valentin.

[1] La partie de flûte a été relue par mon ami oulipoïde Gilles Esposito-Farèse, qui a ressorti pour l'occasion l'instrument qu'il n'avait plus pratiqué depuis fort longtemps ; qu'il soit remercié pour ses conseils et son sacrifice !

[2] Cette manie de vouloir légitimer des pièces brèves en les enchâssant dans des cycles plus longs ne m'a d'ailleurs pas quittée : c'est ce que j'avais voulu faire pour mon petit Trio à la même époque, et que j'ai fait récemment pour mes Danses Kàla ou Sardinosaures. Il faudrait y ajouter un cycle de mélodies sur des textes d'Apollinaire que je poursuis depuis l'âge de 14 ans, et qui paraîtra peut-être ici un de ces jours/mois/années...

[3] Sans rire : même dans leurs pires passages, mes partitions n'arrivent pas à la cheville de n'importe quelle pièce Authentiquement Contemporaine^®.

[4] Harassant pour les pianistes en tout cas, à qui l'on s'obstine pourtant encore, pour une raison mystérieuse, à vouloir faire travailler ces œuvres.

[5] Merci à Gilles Esposito-Farèse — toujours lui ! — de m'avoir signalé cette bêtise grosse comme moi.

[6] En particulier cet article dont toute personne qui écrit de la musique savante devrait prendre connaissance.

[7] En tout cas en France, encore aujourd'hui.

[8] Je compte en demi-tons.

[9] Comme s'il y avait eu quoi que ce soit d'autre dans ce qui précède — mais entretenons l'illusion.

Improvisation sur le nom de Nicolas Graner

Valentin Villenave — 2012-12-01T13:02:00Z

Ceci est une trace sonore de ma première tentative de faire de la musique avec un thérémine.

Une fois n'est pas coutume, l'expérience musicale que je vous présente aujourd'hui n'est accompagnée d'aucune partition. Réalisée à l'occasion du cinquantième anniversaire de Nicolas Graner, cette pièce est construite entièrement sur les lettres de son nom et enregistrée par mes soins (et en plusieurs étapes) au piano ainsi qu'au thérémine.[!sommaire]

Improvisation sur le nom de Nicolas Graner
Licence Art Libre © 2012 Valentin Villenave
De par sa nature improvisée, il n'existe pas de partition de cet intermède musical. Il ne serait cependant guère difficile d'en reconstituer une, en partant des contraintes détaillées plus bas.

Historique
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Quelques mots sur... Le thérémine

Le thérémine est l'un des tout premiers instruments électroniques. Inventé peu avant 1920 par un physicien russe du nom de Lev Thermen (ou Léon Theremin, suivant les translittérations), il constituait à l'origine un travail purement scientifique : détecter le mouvement et le traduire par des variations sonores. En effet, le thérémine est encore à ce jour, le seul instrument de musique dont on joue sans le toucher ; deux antennes créent un champ magnétique dans lequel chaque geste horizontal ou vertical de l'interprète affecte respectivement la hauteur et l'intensité du son. Et c'est précisément ce que raconte toute l'histoire du thérémine : comment, d'un pur phénomène physique expérimental, aboutir à un geste artistique expressif.

Notre perception de notre propre corps et de nos propres gestes, évidemment, s'est beaucoup modifiée avec l'avènement de moyens de captation de l'image. Photographie, webcams, téléphones-caméras : pour un occidental contemporain, se retrouver "mis en boîte" dans ses faits et gestes n'a rien d'une expérience inhabituelle. Cependant il ne s'agit jamais que d'images, en deux dimensions seulement, et qui restent condamnées à nous rester aussi étrangères et extérieures que tout objet que nous ne pouvons appréhender que par la vue. (Ce qui a d'ailleurs conduit, ces dernières années, à l'apparition d'interfaces de communication ou d'interaction qui qui invitent à se mouvoir dans l'espace, à faire des gestes du bras ou de la main, etc.)

Le thérémine, en revanche, est aveugle. Peu lui importe votre posture ou l'expression de votre visage : seule compte la masse de votre corps, la place et le volume qu'il prend dans l'espace. Les bons théréminstes savent, par exemple, que le simple fait de modifier la capacité de leur cage thoracique (en inspirant et expirant), influe sur la justesse du son : ils apprennent à contrôler leur souffle et à jouer, le plus souvent, en apnée. Rien n'est laissé au hasard : la taille de vos souliers, l'ampleur de vos vêtements, ce que vous avez mangé dernièrement... tout cela se retrouve, à des degrés plus ou moins perceptibles, dans la justesse et dans la technique de jeu — ce qui fait du thérémine non seulement l'un des instruments les plus difficiles à maîtriser (en l'absence de tout repère spacial tel que le manche d'un violon), mais également une véritable discipline en soi, une gestuelle exigeante, précise et mesurée.

Une telle rigueur entre évidemment en tension avec la spontanéité d'un geste purement expressif, mais ce n'est pas tout : afin que le son lui-même soit intéressant artistiquement, il doit être non seulement juste mais aussi bien placé (tout comme un chanteur "place" sa voix) — pour faire chanter le thérémine, il faut donc travailler son vibrato, pas trop resserré mais pas trop ample non plus ; il faut également tenir compte de l'inertie de l'instrument, qui pour impalpable qu'elle soit, n'en est pas moins présente... D'un point de vue technique, le champ du thérémine présente une double non-linéarité : on connaît la non-linéarité des instruments à cordes, où plus l'on monte dans l'aigu plus les intervalles se resserrent ; eh bien le thérémine présente la même chose, dans l'aigu mais également dans le grave. (De récents modèles se présentent comme "linéaires" pour pallier ce défaut ; ils sont hélas hors de prix.)

Le son irréel du thérémine et sa puissance dramatique n'ont pas échappé aux fabricants de musiques de film, à commencer par Bernard Herrmann dans The Day The Earth Stood Still, 1951. Le thérémine y gagnera une réputation indélébilement attachée aux séries B surnaturelles ou à la science-fiction. (On le trouve aujourd'hui dans le générique de l'inépuisable série policière britannique Midsomer's Murders, "Inspecteur Barnaby" en français.) Les théréministes restent une espèce rare (même si nous avons aujourd'hui le bonheur de disposer d'un infatigable professeur nommé YouTube), et le répertoire savant pour l'instrument demeure restreint : à part quelques pièces de Varèse, Martinu ou Chostakovitch, plus quelques illustres inconnus contemporains-expérimentaux, on se rabattra avec plus ou moins bonne fortune sur du répertoire pour violon, voix ou violoncelle — le grave de l'instrument restant hélas, à mon sens, sous-exploité.

Invention fascinante, le thérémine se confond aussi avec l'Histoire du XX^e siècle et avec la vie extraordinairement romanesque de son inventeur. Remarqué avec grand intérêt par Lénine lui-même dès 1920, le thérémine devient l'un des joyaux du bloc soviétique, en une époque où l'humanité presque entière comptait sur ce que l'on nommait encore la "fée électricité" pour résoudre les problèmes du monde. La conjonction de phénomènes électro-acoustiques avec une pratique instrumentale était doublement bienvenue, l'Union soviétique mettant en place son célèbre système d'éducation musicale.

Envoyé en 1927 aux États-Unis d'Amérique pour y présenter son invention, Léon Theremin y devient une célébrité mondaine — Albert Einstein, entre autres, sera envoûté par son instrument — et décide de faire défection au régime soviétique ; déposé comme brevet industriel en 1928 puis fabriqué en série, le thérémine est cette fois destiné aux enfants américains. (Ce sera un échec : la difficulté de l'instrument avait été grandement sous-estimée, et le système éducatif américain faisait pâle figure en regard de son équivalent soviétique.) Cependant en 1938 le professeur Thérémine disparait mystérieusement ; on le présume assassiné par les services secrets soviétiques.

Il n'en est rien : enlevé et rapatrié en grand secret, il est désormais employé dans les laboratoires occultes de Sibérie, où il conçoit du matériel d'espionnage — le microphone-laser que l'on voit encore aujourd'hui dans tous les films d'espions, par exemple, sera l'une de ses inventions. On lui doit également l'incroyable micro-espion dissimulé par le K.G.B. dans le bureau même de l'ambassadeur des États-Unis pendant de nombreuses années, sans fil ni alimentation. Ce ne sera qu'en 1989, après la chute de l'empire soviétique, que le professeur reparaîtra au grand jour et retrouvera notamment la grande théréministe Clara Rockmore qu'il avait formée plus de soixante ans auparavant.

À moins d'un siècle d'existence, le thérémine hérite donc d'une histoire riche et chargée autant esthétiquement que politiquement, bien plus que d'autres instruments plus anciens et plus légitimés. Mais au-delà de toutes lettres de noblesse possibles, son principal obstacle demeure sa très grande difficulté d'exécution, qui le condamnera encore longtemps à rester davantage un jouet bruitiste qu'un instrument de musique à proprement parler.

Quelques mots sur... La liste Oulipo

J'ai déjà présenté l'Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle), groupe de recherche littéraire fondé il y a plus de cinquante ans et qui continue aujourd'hui ses activités avec une poignée de membres.

S'arrêter à cela, cependant, serait occulter une communauté bien plus large et vivace, qui représente à mon sens l'essentiel de la vie littéraire "potentielle" actuelle : je veux parler, bien sûr, de la liste Oulipo qui compte des centaines d'abonnés, plus d'une quinzaine d'années d'existence, des dizaines de nouvelles contributions chaque semaine. Cette liste n'est pas la liste officielle de l'Oulipo, elle est au contraire ostensiblement ignorée par ce dernier... Et pourtant, c'est l'endroit où j'ai rencontré certains des expérimentateurs les plus brillants, les plus audacieux et, ce qui ne gâte rien, les plus sympathiques, que le monde de la littérature potentielle francophone compte ces dernières années.

La liste est hébergée par l'École Normale Supérieure (ayant été créée jadis par un normalien, puis lâchement abandonnée) ; les archives ne sont malheureusement (et stupidement) pas publiques mais l'inscription est libre et ouverte à tous — pour le meilleur et pour le pire, diront les esprits chagrins. L'état d'esprit communautaire/contributif (celui-là même qui sous-tend Wikipédia ou les logiciels Libres) y fonctionne à pleine mesure, et crée des liens de respect et d'émulation qui ne cessent de faire leurs preuves. Le tout dans la plus pure abnégation : là où les auteurs de l'Oulipo officiel savent pouvoir compter sur une réputation prestigieuse qui leur vaut maintes distinctions sonnantes et trébuchantes, les humbles soutiers de la liste Oulipo restent dans l'ombre et n'attendent d'autre reconnaissance que celle de leurs estimés "co-listiers".

L'illustration la plus extraordinaire de ce désintéressement m'est fournie par les " BLO" (Bibliothèque List-Oulipienne), parodie des "B.O." (Bibliothèque Oulipienne), recueils d'envergure modeste publiés régulièrement par l'Oulipo officiel (et distribués commercialement, parfois avec un certain succès). La liste Oulipo a pris, à son tour, l'habitude d'élaborer des recueils, de façon nettement moins régulière et, en général, à l'occasion du mariage ou de l'anniversaire d'un de ses membres éminents. Ces recueils ne sont ni vendus ni même imprimés, sinon en un exemplaire unique qui est remis à son destinataire. Exemplaire auquel s'ajoute bien évidemment, la version librement accessible en ligne — ce qui suffirait en soi à expliquer en quoi je me sens si proche de la démarche list'oulipienne.

Quelques mots sur... Nicolas Graner

J'ai eu la chance d'être associé (de trop loin, sans doute), au seizième volume de cette "BLO", concocté à l'occasion du cinquantième anniversaire de Nicolas Graner, le 1^er décembre 2012. Que dire de Nicolas Graner ? Je ne l'ai tout d'abord connu que comme l'un des contributeurs les plus réguliers et les plus marquants de la liste ; j'ai ensuite eu l'occasion de le rencontrer lors des lectures publiques (les "jeudis de l'Oulipo") à la Bibliothèque Nationale ainsi qu'à une conférence de Richard Stallman où nous avait conviés notre éminent colistier Gilles Esposito-Farese. Et puis, surtout, j'ai visité son site qui contient en particulier quelques démonstrations oulipiennes et lexico-mathématiques amusantes, ainsi que des témoignages particulièrement intéressants sur la rétinite pigmentaire, une maladie dégénérative dont il est affecté.

Cette déficience visuelle de Nicolas nous a amené à des réflexions intéressantes dans le cadre du projet de "BLO" que nous lui destinions : utiliser une mise en page spéciale, avec des polices larges et confortables ? Enregistrer sous forme sonore les contributions qui pouvaient l'être ? Mais alors, que faire de toutes les contributions où le graphisme joue un rôle essentiel : ambigrammes, isocélismes, mots croisés, pinacogrammes ? Et même d'un point de vue plus technique, comment garantir que la version en ligne de ce recueil serait pleinement accessible ? [1]

Ces préoccupations, dans mon propre cas, prenaient une dimension encore autre : comme je l'ai expliqué souvent, ma pratique de la musique se fait avant tout par l'écrit et par cet objet purement graphique qu'est la partition. [2]. J'aurais pu, certes, rédiger une partition sous forme de code source : Nicolas est familier avec cette notion, puisqu'il a lui-même publié des danses de la renaissance en notation ABC (un langage primitif dont LilyPond est un peu l'arrière-petit-cousin).

Mais il existait une possibilité encore plus amusante...

Description
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Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu'à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de l'enregistrement !

Comment exprimer des mots au moyen de notes de musique ? La réponse la plus évidente nous est donnée par les pays anglo-saxons, qui désignent les notes de la gamme par des lettres : A pour la, B pour si (bémol en Allemagne), et ainsi de suite. En étendant cette série aux douze notes du tempérament, et en la répétant un peu plus de deux fois (au passage : que ne rétablit-on l'alphabet à 24 lettres ! Sérieusement, qui a besoin du K ou du double-V ?), on obtient toutes les lettres de l'alphabet.

Tout mot se présente donc comme une échelle chromatique non-octaviante, suivant un procédé que j'ai déjà utilisé ici ou là. En pratique, cela donne un peu toujours la même chose : il suffit que le mot contienne un E ou un A pour que notre motif soit ancré par un mi ou un la grave, plus quelques échappées vaguement dépolarisantes dans l'aigu. Et dans le cas de notre ami Nicolas Graner, ça ne loupe pas :

C'est là, au passage, que GNU LilyPond prend tout son sens : il s'agit d'un des seuls logiciels d'édition musicale utilisable par des non-voyants. Ce qui me permet d'exprimer l'exemple précédent sous forme de code source :

\language "italiano" \relative { \ottava #1 sib''1 _"N" \ottava #0 dod, _"I" do, _"C" \ottava #1 do'' _"O" \ottava #0 sold _"L" la,, _"A" \ottava #1 sol''' _"S" \ottava #0 \bar "||" sol,, _"G" \ottava #1 fa'' _"R" \ottava #0 la,,, _"A" \ottava #1 sib'' _"N" \ottava #0 mi,, _"E" \ottava #1 fa'' _"R" }

Ces deux ensembles de notes fournissent aussi bien un motif mélodique (si on les joue successivement), qu'une échelle modale ou harmonique (si on les joue ensemble), dont les possibilités sont ici explorées de diverses façons au piano.

Reprenons donc notre enregistrement :

Le mot "Nicolas", pour peu qu'on le compresse sur une seule octave, nous fournit un "pâté" de notes couvrant presque intégralement un intervalle de triton, de sol à do dièse. Presque intégralement... car le si n'est pas donné. Qu'à cela ne tienne : ce si manquant sera donc ma note pédale, dans le grave, sur un rythme assez primaire, presque processionnel.

Le motif "Nicolas" se déploie ensuite dans sa pleine dimension, sur plusieurs octaves. On note tout de suite les deux seules notes issues de l'échelle anglo-saxonne (c'est-à-dire ici les plus graves) : le do de la lettre C, le la de la lettre A, produisant un balancement "poulencquien" sur une tierce mineure.

Avant d'évoquer la partie de thérémine, je voudrais déclarer très solennellement qu'avec même pas un an de pratique, je ne suis qu'un théréministe extrêmement débutant ! Si de vrais instrumentistes passent par ici, ils trouveront sans nul doute les explications suivantes parfaitement risibles : elles le sont, et j'en suis pleinement conscient.

La partie de thérémine a été enregistrée postérieurement à la partie de piano (bin oui, j'peux pas tout faire à la fois). Comme je l'ai expliqué plus haut, la justesse est un problème majeur de cet instrument ; après plusieurs heures d'efforts infructueux, il est apparu que la seule chance pour moi d'enregistrer une partie à peu près juste, serait de garder un diapason électronique collé contre l'oreille. C'est pour cette seule raison, que la première note que je joue ne pouvait être qu'un la : celui du diapason.

\language "italiano" \relative { la'2~ la8 sol~ \times 2/3 {sol la sol} dod2. sib4.~ sib4 do! la2 }

Cette intervention mélodique du thérémine, purement improvisée (et, pour tout dire, totalement à l'aveuglette) passe par toutes les "notes-lettres" du mot Nicolas, dans le désordre, en partant donc de la et en se terminant sur la même note une octave plus bas. Elle donne du coup l'impression d'une polarisation sur cette note (impression que je n'avais ni prévue, ni même entendue en enregistrant la partie de piano) ; ce qui donne à la mélodie un certain lyrisme élégiaque (ou pour parler plus simplement, on a au moins vaguement l'impression de savoir où l'on va).

Mais le véritable projet de la pièce — et la raison pour laquelle j'ai voulu ici employer le thérémine — intervient un peu plus loin, lorsque le thérémine pousse ses longs gémissements en glissando. De quoi s'agit-il ? C'est tout simplement le nom de NICOLAS GRANER, tracé lettre par lettre (en capitales) en l'air, dans le champ du thérémine.

Et c'est là que se trouve à mon avis l'une des promesses les plus intéressantes de cet instrument : en nous invitant à repenser nos gestes, il nous donne également une nouvelle façon de donner à entendre l'écriture, en tant que geste — ce qui, dans le cadre d'une réflexion sur la déficience visuelle et sur la question de "dépasser l'écrit" en tant qu'objet purement graphique, comme je l'expliquais plus haut, prend tout son sens.

Ainsi l'on entendra à partir de 1'16, le nom de NICOLAS (la lettre N commence en trois bâtons bien distincts, et la lettre S s'achève à 2'25 ; la courbe inférieure du S est d'ailleurs presque inaudible à un certain point). Puis le nom de GRANER est donné à partir de 4'08, jusqu'à 4'32.

Alors certes, il y a une part de tricherie dans tout cela : en effet si le thérémine offre une sorte d'illusion bi-dimensionnelle, dans lequel les déplacements de gauche à droite se traduisent par une montée du son vers l'aigu, et les déplacements de haut en bas par une baisse de volume du son, le champ du thérémine n'est pas en deux dimensions mais bien en trois dimensions spatiales, et l'antenne produit un champ non pas strictement cylindrique mais plutôt ovoïde. (En d'autres termes, déplacer sa main de bas en haut n'est pas sans affecter la hauteur, loin de là.) De plus, le thérémine (en tout cas digne de ce nom) ne se joue pas d'une seule main mais à deux mains, les déplacements verticaux étant en principe réservés à la main gauche. Pour tracer une lettre avec sa main droite, il faut donc en même temps se servir de la main gauche pour contrôler les changements d'intensité sonore — et, surtout, pour interrompre le son à la fin de chaque lettre.

Cependant, il me semble que, une fois que l'on connaît la ruse, les lettres successives sont somme toute assez identifiables — et qui plus est, elles nous renseignent même sur la façon dont le tracé s'effectue, avec une certaine charge expressive. On entend ainsi assez distinctement la barre horizontale du A (2'09, puis 4'17) ou les trois barres horizontales du E (4'22), presque guillerettes. Dans certains cas (là où je peux me le permettre), j'essaye de faire aboutir mon geste sur une hauteur significative (par exemple un mi aigu), de transformer ce qui n'est que pur bruitage en un discours ne serait-ce que vaguement musical. (On m'objectera que "le bruit, c'est déjà de la musique" ; à quoi je réponds : "mais bien sûr").

Quant à la partie de piano, après une première section sur "Nicolas" déjà évoquée, elle module vers la troisième mesure sur "Graner" (la modulation se repère avec l'apparition de la note fa, qui sera plus loin mise en valeur au thérémine) avec un traitement différent, plus harmonique (qui évoquera peut-être le passage mesures 55 et suivantes de ma première Ouverture pour deux pianos) :

\language "italiano" \relative { \time 3/2 \tempo "Lent" 4 q2 q q4 q q q2 q4~ q q q q q2 q2. }

L'accord "Graner" est ici recomposé de plusieurs façons différentes ; à partir de 4'08 je le joue à nouveau de façon mélodique non-octaviante (les notes une par une et sur plusieurs octaves, pour le dire plus simplement), avec différente recombinaisons — exercice combinatoire totalement improvisé et fort peu rigoureux !

Enfin, le motif "Nicolas" est rééxposé à la fin, avec la scansion de si grave que nous avons évoquée. La dernière phrase du thérémine se poursuit morendo jusque dans l'extrême grave de l'instrument, à cet instant d'une indicible expressivité où le thérémine se charge de toute la poésie ineffable d'un moteur de tondeuse à gazon. La toute dernière intervention du piano reprend le motif mais en sens inverse (on peut dire rétrogradation pour faire plus chic). Histoire de donner une petite touche de finition formelle.

Ce qui me ramène inéluctablement à cette phrase que m'avait dite ma tante un jour : "improviser, c'est donner l'impression que l'on sait ce que l'on fait".

La réalité étant, bien évidemment, toute autre.

Bonne écoute !
Valentin.

[1] De ce dernier point de vue le résultat n'est qu'une demi-réussite, mon ami Gilles Esposito-Farese ayant préféré le "confort" et la familiarité des formats Flash/mp3 aux standards ouverts qui sont aujourd'hui promus — j'ai essayé de ne pas commettre cette même erreur sur mon propre site, même si le lecteur par défaut des navigateurs est moins élégant que certains lecteurs en Flash.

[2] Il existe des partitions en Braille, sur lesquelles j'ai été notamment amené à me pencher dans le cadre du logiciel LilyPond mais j'y demeure totalement étranger.

Danses Kàla

Valentin Villenave — 2012-11-25T10:05:01Z

Vous reprendrez bien un peu de saucisson (pour tuba) ?

Ce recueil de quatre pièces pour tuba (ou saxhorn, ou euphonium) et piano inclut et complète la Danse Kàla publiée individuellement en 2011. De longueurs et difficultés variées, ces pièces ont pour projet de mettre en valeur toutes les capacités de l'instrument (et, pourquoi pas, de s'amuser un peu ce faisant).[!sommaire]

Aucune de ces pièces n'a jamais été créée.

Danses Kàla, pour tuba et piano

© Valentin Villenave, 2009-2012. Licence Art Libre.

Danses Kàla, partie de tuba

© Valentin Villenave, 2009-2012. Licence Art Libre.

Historique et orientation
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J'ai déjà exposé — longuement — les circonstances qui m'ont conduit, d'abord à faire connaissance avec cet instrument charmant et injustement méprisé qu'est le tuba, puis à lui consacrer une pièce en 2009-2010-2011 (oui, je sais : plus de deux ans pour écrire quatre minutes de tuba, il y a de quoi s'arracher quelques cheveux).

Or voilà : publier une petite partition comme ça, quelque réussie qu'elle puisse être, ça ne fait pas très sérieux. Et être pris au sérieux, dans ma vie, et tout particulièrement dans ma vie de personne-qui-écrit-de-la-musique, c'est une préoccupation récurrente (mon souci constant, comme dirait Georges Perec).

La solution, on la connaît (c'est déjà ce qui m'a conduit à écrire, par exemple, mes Sardinosaures) : plutôt qu'une pièce séparée, individuelle, misérable, il suffit de produire un mini-recueil (pour parler plus prétentieusement, on appellera ça un "cycle"). Donc me revoilà au travail, dès l'été 2011, avec pour objectif de dire tout ce que je n'ai pas dit la première fois.

Par exemple, réaliser un mouvement lent. Puisque ma première danse reposait, dans l'ensemble, sur un mouvement rapide, motorique et carré, principalement impulsé par le piano, pourquoi ne pas rédiger une pièce plus lente, dans un mouvement d'aspect plus circulaire, où le piano reste très estompé ? Ce sera la troisième danse, que j'ai rédigée rapidement [1] en pensant au tuba seulement, et qui pourrait même presque se passer de piano [2].

Autre stratégie possible : partir d'une idée exactement similaire à la première danse, mais en allant plus loin — voire, le plus loin possible. Ce sera la quatrième danse, qui part du même matériau en quartes diatoniques que la première, mais presque comme une caricature : tempo encore plus rapide, avec des notes répétées, des traits ultra-rapides, des notes extrêmes particulièrement exigeantes, et de très longues phrases à jouer sans possibilité de respirer — autant dire, un éventail assez complet de tout ce qui fait faire des cauchemars la nuit à n'importe quel tubiste.

Il existe plusieurs raisons pour lesquelles la "suite" d'un film, au cinéma, est en général nettement moins réussie que le film d'origine [3]. Le public connaissant déjà les personnages et le principe narratif, il n'y a plus rien à exposer ni à prouver, la prise de risque est bien moins grande (et très souvent, les auteurs n'ont tout simplement plus rien à dire qu'il n'aient déjà dit, ils n'ont plus qu'à s'installer paresseusement sur des rails pré-existants). De plus, ces films disposant en général d'un budget plus confortable (et de la pression industrielle-commerciale qui l'accompagne), il n'y a plus besoin de se creuser la cervelle pour suggérer et composer avec l'économie de moyens : il suffit de montrer, montrer et montrer encore, dans un étalage d'effets cinématographiques, une débauche de grand spectacle. Telle est un peu la démarche qui a été la mienne, à partir d'un soir de décembre 2011 où, sur le trottoir en rentrant chez moi, je me demandais quelle serait la phrase la plus spectaculaire par laquelle un tuba solo pourrait lancer un morceau — et eus l'idée de cette interminable suite de triolets en notes répétées dans l'aigu, à jouer en une seule respiration.

Puisqu'il s'agit là d'un mouvement vif, son écriture me demanda nettement plus de temps ; non seulement parce qu'il y a davantage de notes à remplir [4] mais aussi et surtout parce que c'est dans les mouvements rapides que le décalage entre le "temps de l'écriture" et le "tempo de la musique" est le plus grand : ces lignes que vous venez d'écrire en vous échinant pendant plusieurs heures, ne seront jouées qu'en quelques secondes le jour venu. Vous avez envie de passer à autre chose, de faire évoluer votre idée musicale, vous ressentez qu'il en est grand temps — et pourtant, votre interprète et ses auditeurs n'auront même pas eu le temps de comprendre votre idée. Variez trop souvent votre pensée, votre musique sera indigeste et incohérente à l'écoute. Inversement : abusez du copier-coller, et votre musique sera sans aucun intérêt. La musique se doit d'être ni trop prévisible ni trop imprévisible ; tout est une question de rythme et de tempo, et c'est dans les mouvements rapides que cet équilibre est le plus délicat à observer.

Enfin, et puisqu'il est ici question d'imprévisibilité, la dernière stratégie possible est, non pas d'aller dans le même sens ou en sens inverse de votre idée d'origine, mais simplement... de faire tout autre chose. Quelque chose qui, par exemple, ne me ressemblerait pas — j'avais précisément eu l'occasion d'accompagner, en janvier 2011, un élève se présentant au Concours de tuba de Tours, pour lequel il présentait une création contemporaine en forme de danse cubano-brésilienne (samba, rumba, salsa, enfin un truc comme ça) ; typiquement le genre de morceau sympa-cool que je n'oserais jamais écrire. Aussi me mis-je en devoir d'essayer de travailler dans cette direction, "pour changer un peu", et en essayant de me débarrasser de tout marqueur trop identifiable : on se retrouve avec une espèce de danse indéfinissable vaguement latino-américaine ou vaguement jazz-swing, qui plus est mâtinée de dodécaphonisme et bardée de contraintes formelles — parce que bon, je veux bien prendre l'air sympa-cool un instant, mais on ne se refait pas.

Et ce fut donc la deuxième danse, celle qui me demanda le plus de travail (même sans guère de conviction, ou précisément à cause de cela). À ce stade-là évidemment, elle ne s'appelait pas encore deuxième ; je ne décidai de l'ordre qu'après-coup. La première danse me semblait constituer une excellente ouverture pour le "cycle", et reste à mon avis la plus réussie — j'évoquais plus haut son aspect "carré" ; c'est sans doute la raison pour laquelle le recueil est composé de quatre pièces et non cinq. Je choisis d'enfouir les deux suivantes à l'intérieur du recueil afin qu'elles passent plus inaperçues ; et la quatrième, dans toute sa virtuosité spectaculaire, paraissait assez appropriée pour conclure l'ensemble. Ce qui se dessinait ainsi était rien moins qu'une "forme sonate" — en quatre mouvements, telle que la Deuxième Sonate pour piano de Prokofiev : de ce fait, la deuxième danse tient ici lieu de scherzo, la troisième, de mouvement lent et la quatrième, de finale.

Présenter cette dernière pièce comme le "finale" (oui, ça s'écrit au masculin, c'est pas un match de foot) d'un cycle, est également un moyen d'atténuer son aspect de saucisson pour tuba [5]. Un mot à ce sujet : comme je l'avais expliqué naguère, chaque instrument possède son lot de saucissons, ces gros morceaux incontournables pour tout instrumentiste un tant soit peu aguerri. Il existe, depuis au moins le XVIII ou XIX^e siècle, un véritable business pour compositeurs autour de la fabrication de saucissons en gros. Les italiens ont très longtemps dominé le marché du saucisson pour violon (Vivaldi, Locatelli, Paganini, ou le bien-nommé Tartini) et pour brailleuses (A. Scarlatti, Vaccai, Rossini, Bellini, Verdi, Donizetti, Puccini, avec toutefois une certaine concurrence des français chez Lully, Campra, Charpentier, Collasse, Gluck), alors que les français produisent généreusement pour les vents (de Boismortier à Tomasi ou Desenclos en passant par Damaré, et j'en passe) [6], et ont même tenté de s'imposer sur le marché du saucisson violonistique (avec les fabricants Saint-Saens, Lalo et autres Ysaïe).

Se dessine ainsi un panorama somme toute assez complet de la musique pas intéressante à travers les époques. Attention toutefois, saucisson ne veut pas dire que la musique est moche ni pénible à jouer, bien au contraire ; un bon saucisson est un vrai régal à travailler et à interpréter (et même, pour les amateurs du genre, à écouter : sans quoi les opéras italiens se joueraient dans des théâtres désertés). Simplement, ce n'est pas un morceau qui prétend révolutionner la musique ; un saucisson pour violon n'aura d'intérêt que pour les violonistes, un saucisson pour flûte ne sera d'utilité et d'agrément qu'à un(e) flûtiste, et ainsi de suite. Comme toute règle, la phrase précédente a ses exceptions : ainsi, le répertoire saucisonnoïde français du vingtième siècle (qui se résume grosso modo aux morceaux de concours écrits chaque année pour le Conservatoire de Paris) réussit le tour de force d'être à la fois parfaitement inaudible pour les spectateurs... et chiatique au-delà de toute expression pour les instrumentistes eux-mêmes. In memoriam Marcel Bitsch.

Qu'en est-il du piano, me direz-vous ? Eh bien, sa situation me semble quand même très particulière, et singulièrement enviable à comparer des autres instruments. En effet, si nous autres pianistes n'échappons évidemment pas au syndrome du saucisson (ce ne sont pas mes grands amis Beethoven, Liszt, Rachmaninoff, Fauré ou Messiaen qui prétendront le contraire) — encore sont-ce, dans la plupart des cas, des saucissons de remarquable facture —, le piano a quand même attiré une bonne poignée d'immenses compositeurs qui ont écrit pour lui des œuvres authentiquement intéressantes — j'entends par là, des œuvres dont l'intérêt pour le monde musical va très, très loin au-delà des quatre-vingt huit touches d'un piano. Chopin, Schumann, Debussy, Prokofiev ; pour tous ces compositeurs, le piano est le lieu d'expression de leur pensée musicale dans toute sa richesse. Et même des compositeurs dont le piano n'est pas forcément le centre d'intérêt unique (Brahms, Ravel, Ligeti,...) écrivent pour le piano avec un soin tout particulier : ils savent qu'ils sont attendus au tournant, et que ce n'est pas n'importe quel instrument.

Mais revenons-en au tuba, qui ne jouit pas d'une grande considération (c'est le moins qu'on puisse dire) en tant qu'instrument soliste [7]. Écrire un saucisson pour un tel instrument — et seulement pour un tel instrument, au contraire des "saucissons génériques" produits autrefois à la chaîne pour le Conservatoire de Paris, et joués indifféremment au tuba ou au trombone sans rien perdre de leur mocheté —, partant, c'est s'exposer à un double discrédit : en tant que fabricant de saucissons, et, pire sans doute, en tant qu'amateur de tubas. Aussi ai-je eu à cœur de travailler (très) consciencieusement sur ces partitions, et notamment de rédiger une partie de piano digne de ce nom (c'est-à-dire non seulement exigeante mais sans difficulté inutile). De plus, les effets instrumentaux que j'utilise sont la plupart du temps mis au service de l'expressivité, et justifiés par un vrai geste musical plutôt que "faire des gammes pour faire des gammes". Excepté en de très rares endroits, où j'ai eu conscience de rajouter de la difficulté pour la partie de tuba (le plus souvent avec quelques notes aigües ponctuelles, par exemple le la aigu mesure 73 de la première danse), il me semble que la virtuosité de l'instrument soliste, à chaque fois qu'elle intervient, est rendue pleinement nécessaire par l'intention musicale qui la sous-tend.

Cela est-il vraiment perceptible et aussi enthousiasmant que je le souhaitais ? Je ne peux que l'espérer.

Description
[Cliquez pour déplier.]

Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu'à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de la partition !

La première.
On pourra se reporter à ma présentation de cette pièce. Pour n'en rappeler que les grandes lignes : il s'agit d'un mouvement enlevé et ininterrompu, construit sur des structures de 42 mesures et avec une symétrie interne. Le motif principal est construit sur des quartes, faisant signe vers l'écriture typique de ce que j'appelle les cuivres de péplum.

Un point que je n'ai pas abordé à l'époque, est celui de la polarisation de cette pièce. Même si la partition ne fait intervenir aucun accord parfait, aucune fonction tonale ni même aucune détermination majeure mineure, il s'agit tout de même d'une écriture très polarisée, toujours organisée autour d'une note centrale clairement identifiée et constamment réaffirmée. C'est ce qui fait, à n'en pas douter, l'efficacité du discours musical (d'autant plus nécessaire qu'on a effectivement affaire à des gestes "dansés") ; mais c'est également la marque d'une certaine facilité, voire d'une pauvreté harmonique.

Je reste donc toujours tiraillé entre le souci d'efficacité et d'intelligibilité (et à ce titre, la polarisation fournit des points de repères irremplaçables) et la crainte de tomber dans une certaine complaisance racoleuse (que ce soit du côté néo-tonal ou du côté dépolarisé, qui produit lui-même sa "soupe contemporaine" pour le plus grand bonheur d'un certain public plus ou moins snob). Cette première danse en porte la trace : chacune de ses parties commence par asseoir une note polarisante, puis lance des envolées un peu plus inattendues (par exemple mesure 26 puis 34, ou encore 89 ou 165 et suivantes).

La deuxième.
J'ai exposé ci-dessus le projet de cette deuxième "danse", et mes doutes quant au résultat atteint. Si l'influence des rythmiques sud-américaines ou cubaines ne se perçoit sans doute plus vraiment, mon idée de départ était bel et bien un montuno [8] sur quatre notes seulement. En partant de double-croches, j'explore ensuite diverses combinaisons rythmiques que l'on pourrait qualifier de "syncopées" à des degrés divers.

Mais revenons tout d'abord au travail sur les hauteurs. Ces quatre notes un peu chromatiques sont un motif que j'utilise énormément [9], mais dont je ne suis évidemment pas l'inventeur (on le trouve énormément chez les compositeurs un peu tordus, tels que Bach, Bartòk ou Schumann).

Ces quatres notes appellent à être complétées (à la dominante, par allusion au langage tonal des styles musicaux auxquels je me réfère discrètement) par quatre autres, qui suivent le même motif mais que l'on donnera en inversion symétrique (à la fois verticale et horizontale) :

Et il nous reste donc, pour parvenir aux douze notes de l'échelle, quatre autres notes qui cette fois ne suivent plus le même motif intervallique :

Ce nouveau motif est particulièrement rigolo car il correspond à un accord parfait à la fois majeur et mineur (jouez ce motif en boucle et vous aurez l'impression d'entendre un boogie-woogie). Prises dans un ordre différent, elles constituent également le début du célèbre et kitchissime Saint-Louis Blues. À première vue, rien n'apparente ce nouveau motif avec le premier. Mais... contentez-vous de substituer à la première ou la dernière note son triton, et vous vous retrouverez exactement avec les notes du premier motif.

Il y a mieux ; comme ces trois motifs contiennent chacun deux tierces mineures, on peut les décrire de la façon suivante :

En d'autres termes, chaque motif de quatre notes emprunte respectivement deux notes à deux des trois accords de septième diminuée (et quand je relis cette phrase, je me dis que j'ai bien fait de présenter d'abord le schéma avec les couleurs). Il y a donc une approche combinatoire à proposer, et c'est exactement ce que je fais dans cette pièce. J'en veux pour illustration les mesures 19 à 25 au piano, qui explorent méthodiquement non seulement les différents modes mais également les différentes combinaisons rythmiques permettant de faire entendre 12 notes dans une mesure de 16 double-croches (le premier temps restant inchangé).

Le motif de quatre notes précité, sert également à atteindre les points culminants de la partie de tuba. Ce qui me permet de glisser une petite allusion à une autre pièce instrumentale assez célèbre qui fait signe vers le jazz tout en s'inscrivant dans un héritage harmonique post-sériel : la sonate pour saxophone et piano de Denisov.

Ce mouvement fait exactement 127 temps (encore un nombre pour geeks), découpés soigneusement avec des multiples de 7 — à moins que ce soit de 9 ou de 11, je ne suis plus très sûr de mes calculs mais je me souviens qu'ils furent laborieux. Afin de brouiller les pistes, je ne voulais pas ouvrir la pièce avec des mesures à quatre temps trop aisément perceptibles. Après beaucoup de réflexion intense (le pire c'est que ce n'est pas une blague), j'ai fini par rajouter un temps dans les premières carrures, en remplaçant 4 + 4 par 4 + 3 + 2 — et l'on voit ainsi combien cela demandait d'effort intellectuel. Me restait donc des mesures à 2/4, totalement vides, dont la seule fonction était de briser la carrure trop évidente.

Ce n'est que quelque temps plus tard que l'idée m'est venue d'utiliser ces mesures pour renforcer le côté "sympa-cool" de la pièce, avec... des claquements de doigts (on dira "finger snap" en anglais, beaucoup plus classe). Il s'agit là d'un artifice extrêmement facile, sans doute passablement éculé mais qui peut conserver un vague parfum d'anti-conformisme s'il est employé dans un cadre suffisamment ringard — ou dans une musique de film.

La troisième.
Comme je l'écrivais précédemment, cette brève pièce a failli être écrite pour tuba seul.

Le répertoire pour instruments monodiques solo ne lasse jamais de m'interloquer, j'y ai toujours vu une sorte de pitoyable lot de consolation destiné aux instrumentistes qui ne peuvent s'offrir un accompagnateur. Non que je n'apprécie pas les jolies lignes mélodiques, mais pour moi toute l'expressivité d'une mélodie naît du rapport entre ses notes et leur soubassement harmonique. Certains compositeurs s'en sortent — souvent mal — en suggérant des harmonies par de misérables détours de la mélodie ; c'est le cas de Johann Sebastian Bach [10] dans ses différents machins réservés aux inconditionnels fanatiques (ils sont hélas nombreux), ou encore d'Astor Piazzolla dans ses célèbres études pour flûte.

J'ai ici tenté d'éviter ce genre de tricheries, en me concentrant sur des mouvements conjoints et en n'ayant recours à des décrochages disjoints que lorsqu'ils présentent vraiment un intérêt expressif. Du coup ça donne une ligne mélodique assez pauvre (voire honteuse, du point de vue d'un "compositeur" "sérieux"), mais qui offre véritablement à l'instrumentiste toute la place pour faire valoir sa propre finesse et ses qualités de phrasé. (L'articulation et la ponctuation des phrases est d'ailleurs indiquée avec une certaine précision, même si l'on ne peut exclure — et c'est tant mieux — que les interprètes fassent leurs propres choix.) Oh, certes, il y a bien quelques phrases expressives dans la première ou la quatrième pièce, avec des valeurs longues et des mouvements mélodiques un peu raffinés ; mais lorsque ce genre d'écriture vient en contraste d'une avalanche de notes, il n'est guère difficile de sembler tout d'un coup extraordinairement sensible et musical. Maintenir une telle couleur et une telle précision sur un mouvement entier, fût-il très bref, c'est une autre affaire.

La partie de piano est écrite avec beaucoup de rigueur dans le choix des hauteurs. Elle donne à entendre des accords faits de tierces majeures et mineures, dont je réalise à l'instant qu'ils sont directement dérivés des motifs chromatiques de la deuxième danse ci-dessus ; on peut également les rapprocher des accords volontairement dissonnants-mais-pas-tant-que-cela que j'ai présentés il y a une petite dizaine d'années dans des mélodies pour voix et piano. Là encore, une contrainte combinatoire est à l'œuvre puisque la partie de piano fait entendre exactement les douze notes du total-chromatisme, non seulement si l'on tient compte des quatre "voix" cumulées de chaque accord, mais également si l'on suit l'une ou l'autre voix du début à la fin.

Ces accords sont répétés sous diverses formes (noire-blanche, blanche-noire, rien d'extraordinaire), et confèrent à la pièce le recueillement de certaines danses anciennes (passacaille, sarabande). La pièce est découpée en trois sections de 14 mesures chacune (oui, ça fait 42 en tout), la deuxième section étant une sorte d'inversion de la première, et la troisième faisant intervenir deux redécoupages symétriques et superposés (soulignés par les liaisons à la main droite et gauche du piano). Le motif central de la première section est sur trois temps, celui de la deuxième sur deux temps seulement, et celui de la troisième sur un temps. On pourrait dire que cela participe d'une fragmentation progressive du discours musical, j'en passe et des meilleures — mais en vérité, c'est seulement parce que j'ai trouvé ça amusant sur le moment.

La quatrième.
La dernière de ces danses s'ouvre sur un solo de tuba sans doute passablement spectaculaire (c'était en tout cas, comme je l'ai conté plus haut, le but recherché). On se situe dans le haut de la tessiture de l'instrument. Les notes sont répétées trois par trois, en un rythme qui évoque la tarentelle ; ce style de répétition n'est pas aussi commode au tuba qu'à d'autres vents ; tout d'abord parce qu'il faut compter avec une certaine inertie de l'instrument lors de l'émission du son, et également parce que le "triple coup de langue" qui se pratique à la flûte ou à la clarinette est malaisé et inusité aux cuivres — de fait, on articulera probablement ces notes par six plutôt que par trois, en double coup de langue et non en triple. Un phénomène similaire est à l'œuvre au piano, qui répond en "triolets par six" alternant aux deux mains (un peu comme dans le dernier mouvement de ma première sonate, qui est également une forme de tarentelle). Enfin, cette première intervention du tuba est relativement longue, et obligera sans doute l'instrumentiste à se lancer dans un tempo très rapide sous peine de ne pas avoir assez de souffle.

Rien de tout cela n'est insurmontable en soi, et l'on trouve des phrases tout aussi difficiles, sinon pires, dans la littérature pour cuivres graves. Ce qui est, en revanche, certainement épuisant, c'est l'accumulation ; dans la suite du mouvement les phrases s'enchaînent à toute vitesse, parfois sans laisser le temps d'une vraie respiration (par exemple mesure 9 puis 17), les notes suraigües se succèdent (mesures 29 à 37), de nombreux sauts d'octave (ou pire) imposent une tension constante sur les lèvres... Entendons-nous bien : je n'ai jamais soufflé dans une embouchure de ma vie, et n'ai strictement aucune idée du degré de difficulté de ce que j'écris ; il est tout à fait possible que ce soit en fait largement abordable, ou au contraire catégoriquement injouable. Je ne le saurai que si un véritable instrumentiste tente de s'y frotter un jour et m'en fait part : écrire de la musique n'est jamais qu'une activité essentiellement hypothétique.

Quoiqu'il en soit, ce motif de notes répétées est construit sur un bête balancement en quarte descendante : fa - do [11], ce qui contribue à l'ultra-polarisation du langage musical que j'évoquais plus haut : notre inconscient musical collectif entend immédiatement un rapport dominante-tonique. Autre balancement, la seconde mineure descendante fa - mib, qui fait elle aussi signe vers une polarisation sur fa — d'une façon encore plus primitive d'ailleurs, puisqu'il n'y a ici même plus de note sensible.

Ce type d'écriture plus-vraiment-tonal-mais-tout-de-même-très-polarisé se trouvera chez certains auteurs du début du XX^e siècle, je pense par exemple à Masques de Debussy. Après coup, je retrouve également "mon" motif en quartes dans l'Introduction et Allegro de Ravel (quoique sous-tendu par un contexte clairement tonal et assez sophistiqué) :

Le deuxième motif de la pièce — qui n'est, en dernière analyse, construite que sur deux motifs outrageusement simples, j'en conçois une certaine honte à l'instant où je m'en rends compte — est donné dès la mesure 7, sans même le faire attendre, le faire désirer, lui donner la moindre importance dramatique :

Oui, c'est tout. Ce motif est (à peine) plus mélodique que le premier, mais construit pareillement, sur une quarte et une seconde majeure. Et puisque nous en sommes aux parallèles culturels, je pense tout d'un coup au troisième Concerto pour piano (inachevé) de Bartòk, dont j'ai beaucoup écouté le disque à l'âge de onze-douze ans mais plus jamais depuis lors — je cite de mémoire :

Enfin bref, il y a de la quarte dans l'air. Ce qui ne fait que davantage ressortir le contraste lorsque d'autres intervalles surgissent, par exemple les tierces majeures et effets de gamme par tons (mesure 22) ou de quintes augmentées (mesure 64) qu'elles suscitent. C'est ainsi que, en conservant un matériau thématique (c'est un très grand mot, s'agissant ici de simples bouts de phrases de quelques notes) en apparence constant, je tente quand même de différencier quelques grandes sections, définies par un type de gestes et une atmosphère harmonique propres. Par exemple, je me suis servi à divers endroits d'un procédé de répartition égale des douze notes du tempérament, procédé très dépolarisant, qui donne par exemple les jolies guirlandes de notes aigües de la main droite du piano à partir de mesure 31.

La taille des différentes sections successives, ainsi que leur découpage interne, est dictée par un jeu combinatoire autour des chiffres trois, quatre et sept. Ainsi l'on a ;
– une première section de 21 mesures (soit 7 × 3) 49 blanches (7 × 7), elle-même découpée en

7 carrures de 7 blanches, c'est-à-dire
3 carrures de 4 blanches plus 3 blanches, puis
3 carrures de 3 blanches plus 4 blanches, puis
1 carrure de 2 blanches plus 3 blanches plus 2 blanches
– une section de 27 mesures (3 × 3 × 3) à 3 temps, soit 81 temps en tout (3 × 3 × 3 × 3, c'est-à-dire 3 exposant 4), elle-même découpée en
3 carrures de 3 mesures chacune
ce sont des mesures à 3 temps... avec 3 croches par temps.
– une reprise de la première section, mais cette fois décomposée en 49 noires et non en blanches, découpée en
7 carrures de 7 temps chacune, dont l'enchaînement fonctionne comme un palindrome :
4 + 3
3 + 4
4 + 3
2 + 3 + 2
3 + 4
4 + 3
3 + 4
– une section de 16 mesures (4 × 4) à 4 temps, soit 64 temps en tout (4 × 4 × 4, c'est-à-dire 4 exposant 3), elle-même découpée en
4 carrures de 4 mesures
les mesures étant elles-mêmes à 4 temps... avec (pas toujours) des double-croches dedans).
– et enfin, un retour de la première section, cette fois en blanches comme initialement, à ceci près que les 7 carrures sont maintenant inversées :
1 carrure de 2 blanches plus 3 blanches plus 2 blanches, puis
3 carrures de 3 blanches plus 4 blanches, puis
3 carrures de 4 blanches plus 3 blanches

En tout, nous avons donc (en nombre de noires par section) : 98 - 81 - 49 - 64 - 98, soit un total de 390 temps. Ce qui est relativement long (et encore, j'avais initialement prévu un dispositif encore plus long, sur sept sections et non cinq), et demande quelques efforts en particulier pour remplir les deux dernières sections : celle à quatre temps ne peut plus jouer sur le côté "éthéré" de celle à trois temps (ce serait du déjà-vu), et la dernière n'est destinée qu'à faire entendre quelque chose qu'on a déjà entendu (ce qui n'a rien d'anormal), mais avec la même longueur, ce qui peut être lassant. J'ai donc essayé d'y introduire quelques variations nouvelles, tout en essayant de trouver ce fameux équilibre entre le prévisible et l'imprévisible que j'évoquai plus haut.

Outre les différences de couleurs intervalliques exposées plus haut, chaque section est polarisée sur des notes différentes selon un plan relativement logique, et en respectant à chaque fois une symétrie intervallique sur l'octave fa - fa' :
– fa pour la première section (la basse du piano donne également du si, du reb et du la)
– sol et mib pour la deuxième section, répartis d'une façon "fractale" (nous avons vu que cette deuxième section est découpée en trois fois trois : il y a donc sol pour la première carrure, mib pour la deuxième, puis dans la dernière carrure : sol pour la première mesure, mib pour la deuxième, puis dans la dernière mesure : sol pour le premier temps, mib pour le deuxième temps, et enfin sol pour le dernier temps)
– la et dod pour la troisième section, l'un servant tour à tour de "dominante" à l'autre
– si pour la quatrième section
– et enfin fa pour la cinquième section.

On retrouve ici le déséquilibre que j'avouais craindre à l'instant : toutes les sections s'organisent autour de deux notes polaires... sauf les deux dernières sections, qui sont également les plus dispensables. J'ai bien peur qu'un sentiment de longueur inutile ne se perçoive dans les dernières pages du morceau, à moins que le feu d'artifice de virtuosité tourbillonnante ne fonctionne suffisamment bien pour maintenir la tension des interprètes... et l'attention des auditeurs.

Ça tombe bien : si j'en crois mon Dictionnaire Historique, le mot "saucisson" est également utilisé pour désigner... une fusée de feu d'artifice.

Bonne lecture !
Valentin.

[1] Dans le R.E.R. qui me menait au conservatoire de Saint-Maur des Fossès — c'était un matin paisible et ensoleillé.

[2] La partie de piano, je l'ai écrite un an plus tard dans un TGV Paris-Lyon, par un soir maussade d'automne où les intempéries avaient bloqué le train.

[3] J'ai d'ailleurs failli donner comme sous titre au présent article : "Danse Kàla, Reloaded".

[4] Oui, dit comme cela c'est assez peu poétique.

[5] Au passage : je me suis toujours demandé pourquoi l'on appelle "saucisson" un morceau particulièrement technique et rébarbatif. Est-ce par analogie avec l'aliment indigeste et rebutant qu'est le saucisson ? Est-ce par similitude entre le geste du violoniste qui s'acharne sur son instrument et celui du gourmand qui coupe des tranches de saucisson ? Est-ce, tout simplement, une manière évocatrice de désigner "un gros morceau" ? Ou y a-t-il là à l'œuvre d'obscurs fantasmes moins avouables ? Je ne saurais le dire.

[6] Il faudrait y ajouter le saucisson d'orgue, qui est de très loin le pire de tous : Widor, Franck, Saint-Saens, Alkan, Alain, Duruflé, Dupré, Vierne, Messiaen... J'avancerais d'ailleurs volontiers le postulat suivant : tout compositeur qui écrit pour l'orgue, est voué à le faire sous forme de saucisson.

[7] Je parle ici indifféremment des tubas, saxhorns et euphoniums, qui sont des instruments distincts mais généralement enseignés dans les mêmes classes.

[8] Qu'il faudrait plutôt appeler, si j'en crois Wikipédia, un guajeo — mais ne me demandez pas comment cela se prononce.

[9] Elles correspondent, prises en sens inverse, à ce que je surnommais le "motif de la Mort" lorsque je rédigeai mon premier opéra, et le prologue de mon deuxième opéra (nom de code "projet D" dans mon catalogue) est entièrement construit sur ce même motif.

[10] Une fois pour toutes : on prononce Bârrrrrr.

[11] Je parle ici en sons réels, c'est-à-dire un ton en-dessous de la partie de tuba telle qu'elle est publiée.

[Le Site]

Sonatine

Historique et description

A generic impromptu

Historique et description

Variations sensées

Historique & description

Seven Sevens

Historique

Description

Solutions

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$3=$$

77-(7+7)\over 7+7+7$
$4=$$

7+7+7+7\over 7\times 7\over 7$
$5=$$

7+7+7+7\over 7+ 7\over 7$
$6=$$

77-7\over 7+ 7-7\over 7$
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77\times 7\over 7-(7+7+7)$
$57=$$ 77-(7+7+7-7\over 7)$
$58=$$

Douze études pour avoir chaud l'hiver

Historique

Description

Quinqua polka

Description.

Historique
(en trois chapitres)

Sweet suite

Historique.

Description.

Sonate pour un mois de mai

Historique.

Troisième mouvement.

Deuxième mouvement

Premier mouvement

Improvisation sur le nom de Nicolas Graner

Historique

Description

Danses Kàla

Historique et orientation

Description

Section	Mesures	Intervalle	Nombre de demi-tons
I	1 à 9	Tierce majeure	4
	10 à 18	Quarte juste	5
	19 à 27	Tierce mineure	3
IIa	28 à 36	Quinte juste	7
IIb	37 à 39	Triton	6
	40 à 42	Septième mineure	10
	43 à 45	Sixte mineure	8
IIc	46 à 54	Sixte majeure	9
III	55 à 63	Seconde majeure	2
	64 à 72	Septième majeure	11
	73 à 81	Seconde mineure	1

A			41		37		31			29			23		19	17		13	11	7	5	3	2
B	11	13	17	19		23		29			31				37				41
C					41				37			31		29			23		19				17
Temps	11	24	41	60	78	83	109	112	119	138	143	150	161	179	180	197	202	210	221	228	233	236	238

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