[Le Site]

« Curiosités musicales » : revisitons la musique !

Valentin Villenave — 2018-02-27T15:10:21Z

Je propose, depuis 2018, des conférences-concerts divertissantes pour tous publics, permettant d'aborder l'histoire et la théorie de la musique sous un angle accessible et amusant.

Alors, voilà.

Depuis quelques années, j'ai pour projet de proposer des causeries plus ou moins informelles, illustrées d'exemples musicaux joués au piano (par mes soins), portant sur des questions d'histoire des langages musicaux et de l'esthétique musicale, sur des points remarquables ou peu connus du patrimoine musical savant (qu'il s'agisse d'auteurs oubliés ou d'expériences méconnues). Ce projet commence aujourd'hui à se concrétiser, puisque j'ai été invité à donner quelques-unes de ces « conférences-concerts » (c'est un grand mot) à Paris et en banlieue, et que j'espère bien en présenter d'autres à l'avenir…

« Curiosités musicales » : plaquette de présentation

J'ai réalisé à cet égard une petite plaquette de présentation (4 pages format A5), que vous trouverez ci-contre et dont je copie ci-dessous l'argumentaire. Je l'ai illustrée de portraits et caricatures de compositeurs (toutes dans le domaine public), et rédigée sur un ton plutôt gentil voire simpliste — vous trouverez cependant dans les paragraphes suivants quelques développements plus pointus.

Non, la musique n'est ni une science impénétrable, ni une magie mystérieuse ! C'est un langage comme un autre, fait de notes et de rythmes plutôt que de mots ou de tracés. Les compositeurs et compositrices s'expriment comme vous et moi, et mènent des vies aussi ordinaires (ou héroïques) que le
reste de l'humanité ; l'inspiration leur vient d'anecdotes inattendues, grandioses… ou parfois triviales.
Au-delà même de son imagination et de son talent, l'artiste est aussi artisan. Écrire de la musique est souvent un jeu d'esprit, un problème à résoudre. Les auteurs appliquent habilement – et détournent – des règles qu'ils se fixent eux-même, animés d'une inventivité ludique, non dénuée d'intuition et d'humour.
Du grand répertoire aux partitions méconnues, je vous invite à partager cette curiosité en nous penchant sur leurs œuvres et leur histoire, pour mieux comprendre ce qu'ils nous disent ! — V. Villenave.

Comme l'indique l'intitulé de ces conférences, il s'agit, d'un développement des billets que je rédige de temps en temps pour le site de l'Oumupo sous l'intitulé Curiosités musicales : http://oumupo.org/trouvailles.

Il s'agit également d'un prolongement de mon activité d'enseignement (et notamment des ateliers collectifs d'écriture que j'organisais autrefois, à titre bénévole). Mais aussi des exposés, stages, ateliers et autres stands qu'il m'arrive de tenir pour l'Oumupo.

Et, enfin et surtout, il s'agit pour moi de donner libre cours à ma passion ~~de m'écouter parler~~ d'expliquer des choses en des termes les plus simples et accessibles possibles, afin de contribuer à diffuser le savoir et la culture, et à désacraliser cet objet souvent mystérieux et intimidant qu'est aujourd'hui, pour beaucoup d'entre nous, la musique savante.

L'histoire des "Curiosités" : une curiosité envers l'histoire

Lorsque j'ai lancé l'Ouvroir de musique potentielle actuel en 2011, l'enthousiasme suscité par cette initiative a pris une forme à laquelle je ne m'étais ni attendu, ni préparé. J'ai, en particulier, été frappé du nombre de contributions transmises de toutes parts, au hasard des rencontres… ou de prises de contact venant de parfaits étrangers !

La grande majorité de ces contributions prenait la forme de références historiques obscures (en tout cas pour moi) : "ah, vous vous intéressez aux expériences musicales sous contrainte ? Saviez-vous que, en l'année [xxxx], le musicien [Xxxx Xxxxxxx] avait précisément [écrit une partition|sorti un album|inventé un instrument] en s'appuyant sur [tel procédé mathématique|tel jeu linguistique|tel motif graphique] ?"

Si dans de très rares cas il pouvait s'agir de name-dropping purement gratuit, la plupart du temps ces contributions étaient offertes comme un simple coup de main en toute bonne foi, désintéressé et serviable, émanant de personnes manifestement plus cultivées que moi. En d'autres termes, j'avais devant moi un sérieux boulot de rattrapage avant de pouvoir prétendre à la moindre légitimité en matière de "musique potentielle".

La culture historique (et éclectique), en effet, est une composante essentielle de tous les collectifs "ou-x-po" qui, dans le sillage de l'Oulipo en littérature, se sont construits dans des disciplines diverses (et parfois improbables) autour de deux approches, drolatiquement baptisées synthoulipisme et anoulipisme :
– inventer de nouvelles contraintes d'écriture (de forme, de langage, etc.)
– inventorier des contraintes déjà présentes dans le patrimoine existant, parfois passées inaperçues jusqu'à présent.

Ce dernier point est désigné par François Le Lionnais sous une expression savoureuse : les "plagiaires par anticipation" de l'Oulipo (un exemple parlant est celui de la sextine, forme combinatoire dont l'histoire s'étend sur près d'un millénaire).

En d'autres termes, les Oumupiens que nous prétendons devenir, se doivent d'être aussi (au moins pour une part) d'authentique érudits prêts à recueillir, traquer, dénicher, analyser, classer (/penser), autant de travaux précurseurs que possible. Autant le dire tout de suite : un pareille tâche est, s'agissant de la musique, tout à fait insurmontable. (Par quiconque en général, et par moi à plus forte raison.)

Mais cela n'empêche pas d'essayer. C'est pourquoi j'organisai dès 2012 le site web de l'Oumupo sous forme de wiki, en m'employant à distinguer plusieurs sortes de contraintes, leurs parentés éventuelles, etc. Certes. Mais que faire des inévitables objets inclassables ? Des tentatives sans lendemain ? De mon goût obsessionnel pour les listes incongrues ? Début 2015, j'ouvris en marge du wiki principal une simple page Shaarli, destinée à collecter quelques liens accompagnés d'une brève description (oui : brève ! en théorie du moins…), voire de quelques mots-clés.

Du contenu

Deux ans plus tard, ayant rédigé sur cette plateforme des notices de plus en plus abondantes et développées, je commençai à me dire que ces "curiosités" pourraient aussi bien être présentées au public en chair et en os, sous forme d'exposés vivants et divertissants. À condition toutefois de les enrichir suffisamment pour que cette formule apporte un véritable intérêt en comparaison d'une simple notice lue à voix haute.

Comme je l'évoquais plus haut, c'est là une tentative de convergence entre mes activités d'écriture (notamment dans le cadre de l'Oumupo) et l'activité d'enseignant qui, au civil, me sert de gagne-pain mais pas seulement. J'ai eu de nombreuses occasions d'expliquer sur ce [Site] (et ailleurs) combien il me paraît important de lutter contre le processus que je qualifie de "ringardisation organisée de la culture savante", contre la dichotomie purement arbitraire entre public-consommateur-passif et artistes-dits-professionnels, ainsi que contre l'idéologie d'isochronie (l'illusion d'avoir atteint la "fin de l'Histoire") qui conduit beaucoup d'élèves à s'avérer incapables de pouvoir situer aucune musique datant de plus de vingt ans dans le moindre contexte historique. (Expérience amusante : regardez la playlist qu'écoutent vos élèves — adolescents OU adultes — et demandez-leur, entre la Sonate au clair de Lune de Beethoven ou la dernière musique de film de Einaudi susurrée au piano, de quel siècle datent ces deux partitions…)

Les causeries que je proposent s'inscrivent discrètement dans cette démarche militante ; même si le public est ici — initialement du moins — réduit à une attitude de réception passive, j'essaye d'engager progressivement un échange, un dialogue, voire d'accueillir à l'improviste les éventuelles contributions. Dans un même ordre d'idées, jouer des morceaux moi-même en direct n'est pas ici destiné à faire admirer mes (très intermittentes) qualités d'interprète, mais à me permettre d'ajouter des commentaires, de rejouer tel ou tel accord ou fragment mélodique. En échappant au rituel formel et codifié en usage dans les lieux de culture légitimée (salles de théâtre ou — pire — de concert), j'entends démystifier non seulement le patrimoine musical, mais aussi les pratiques créatives elles-mêmes : je présente ainsi, lorsque le sujet s'y prête, quelques partitions écrites par moi-même ou par mes collègues oumupiens ; je peux également improviser quelques passages pour montrer comment une idée musicale pourrait être développée dans différentes directions.

Entendons-nous bien : si altruistes que puissent être ces justifications, je ne saurais nier qu'il s'agit également pour moi de "faire mon show", de façon extrêmement narcissique.

Mais pourquoi altruisme et narcissisme devraient-ils être incompatibles ? Après tout, l'existence même du milieu associatif et humanitaire ne s'explique pas autrement…

Du gâteau

Une autre de ces raisons est, autant le reconnaître, explicitement mercantile : après plus de quinze ans dans l'enseignement artistique spécialisé, je dois m'avouer lassé, non d'enseigner et d'accompagner les élèves, mais de continuer à le faire au prix royal d'environ vingt euros (bruts) de l'heure. Pour autant, les pratiques culturelles et artistiques, particulièrement celles qui nécessitent un enseignement individuel, restent à un prix généralement bien trop élevé ; à tel point que d'éhontés politiciens se saisissent de prétextes grossiers pour remplacer ces dernières par des cours collectifs. Si nous devons "faire dans le collectif", alors allons-y gaiement et ouvrons les salles au public le plus large : même dans un concert gratuit où trône symboliquement une corbeille à côté de la sortie, les interprètes savent pouvoir compter sur un revenu substantiel du seul fait de la générosité (ou de la mauvaise conscience) de leur auditoire.

À ce constat s'en ajoutent deux autres : le premier est l'intérêt jamais démenti, envers les conférences et événements culturels, d'un certain public — pour nommer par son nom l'admirable diversité sociologique de la société française : je veux ici parler des vieux. Postez-vous à la sortie d'une conférence Connaissance du monde, d'un cours au Collège de France, ou de je ne sais quelle UTLS, UTL ou UP, et vous en verrez les signes, difficilement ignorables. Or par une amusante coïncidence, ces classes d'âge sont également celles qui peuvent encore se prévaloir d'une (relative) aisance financière. La conclusion n'est pas difficile : s'il y a un gâteau, alors j'en veux une part.

De cette appétence toujours grandissante de notre société en matière d'éducation culturelle (et nonobstant ridiculement ignorée par la plupart des instances dirigeantes), l'on peut voir un autre signe éminent dans le succès de programmes grand-public tels que ceux que proposait autrefois Leonard Bernstein au public américain, ou depuis ces dernières décennies Jean-François Zygel à la radio et à la télévision françaises. Le public est là.

Et puisqu'il y a un gâteau, alors j'en prendrai aussi ma part.

Sauvons la musique des "musicologues" !

Bernstein et Zygel ont un point commun, que je prétends également partager : il s'agit de musiciens (et, semble-t-il, de compositeurs), non de "musicologues". Fréquenter la musique de l'intérieur (en particulier de par l'écriture) est à mon sens un aspect essentiel pour pouvoir en parler sans rester borné à d'insanes amphigouris.

Celles et ceux qui fréquentent ce [Site] depuis dix ou douze ans le savent : de toutes les engeances dispensables et nuisibles dont est affligé notre monde, les prétendus "musicologues" constituent celle dont je pleurerai le moins la disparition (espérons-le) prochaine, atroce et fétide.

Le terme "musicologie" recouvre une escroquerie intellectuelle dont la seule raison d'être est de continuer à remplir les poussiéreux amphithéâtres de la Sorbonne et les poussiéreux ouvrages rédigés par de non moins poussiéreux barbons. Se revendiquer "musicologue" revient à reconnaître que l'on n'est ni musicien, ni historien, ni compositeur ou théoricien : tout au plus, un simple faiseur de discours, suffisamment dépolitisé et inoffensif pour ne menacer personne, et surtout pas l'ordre social bourgeois dans lequel ni la culture ni l'artiste professionnel ne se risqueraient à sortir de leur petite case. Parce qu'il n'existe pas de "musicologie", les musicologues n'ont pas davantage de légitimité que les "politologues", "criminologues" et autres "économistes" dont se repaît l'industrie médiatique. Non qu'il n'existe pas de questions légitimes en matière de philosophie politique, de psychopathologie des comportements violents, de statistique et de sociologie de l'économie ; ce n'est toutefois pas chez ces "experts" fantoches (jadis nommés "doxosophes" par Pierre Bourdieu) que vous en trouverez.

Le "musicologue", donc, n'est autre que le doxosophe du champ musical. Vous voulez parler d'histoire de la musique ? Parlez d'histoire, pas de "musicologie". Vous voulez parler des systèmes d'organisation des hauteurs ? Parlez d'harmonie et de théorie, pas de "musicologie". Vous vous intéressez aux pratiques musicales d'une région géographique, ou d'une catégorie de population délimitée ? Parlez — à l'extrême limite — d'ethnomusicologie, mais avec prudence. (Et certainement pas, en tout cas, de "musiques du monde".) Vous voulez parler de musique ? Alors commencez par en jouer et en écrire de façon convaincante, et on en reparlera.

Demandez le programme !

Au-delà des notices que j'ai publiées à ce jour (plus de deux cent, et il en reste encore autant en projet pour l'instant), j'ai commencé à réfléchir à des thématiques possibles qui pourraient donner lieu à un exposé oral et musical, sous un angle d'attaque original ou irrévérencieux.

Ainsi, la première causerie que j'ai prononcée s'inspire de mon billet À quoi jouent les compositeurs ?, consacré aux sports et jeux auxquels se livraient beaucoup d'auteurs de la première moitié du XX^e siècle. C'est surtout un prétexte pour montrer des photos cochonnes de compositeurs en maillot de bain — mais cela apporte également un intérêt historique et musical : il me semble que l'on écoutera différemment la musique de Prokofiev en sachant qu'il était un joueur d'échecs exceptionnel mais très mauvais perdant, ou celle de Schönberg en sachant qu'il avait noué sur les courts de tennis une amitié indéfectible avec… George Gershwin.

Voici quelques-uns des (nombreux !) thèmes que je proposerai dans les années à venir :
– Des maths dans nos partitions !
– Mais où sont les compositrices ?
– Plaisanteries musicales
– Les chats dans la musique
– L'astronomie et la musique
– De la composition musicale... à la peinture
– Au royaume du quart de ton
– Musique et science-fiction
– Bande dessinée et musique
– Que compose-t-on quand on est dépressif ?
– Musique savante persane et iranienne
– Jean-Jacques Rousseau, compositeur

Encore quelques autres sujets, piochés notamment parmi mes notices sur le site de l'Oumupo :
– Comment dit-on "HAYDN" en français ?
– La Folia : 600 ans d'histoire en 8 mesures.
– Musiques obstinées
– De la Marseillaise à l'Internationale
– Cadet Rousselle : parcours d'une chanson populaire
– Le Jeu de dés de « Mozart »
– Énigmes musicales : Bach, Elgar
– Le carillon de Big Ben
– À la source du Beau Danube bleu
– Un équivalent musical des illusions d'optique ?
– D'où vient la chanson du jeu Tétris ?
– La France cocaïnomane : l'album Mariani
– Au royaume du quart de ton
– Tout autour du monde, des langues faites de musique
– Le Solrésol : une langue universelle, 60 ans avant l'Espéranto
– et bien d'autres…

En espérant réunir autour de l'un ou l'autre de ces sujets un public abondant, enthousiaste et bienveillant, fortuné ou généreux… et surtout : curieux.

Valentin.

Romance et Rondo

Valentin Villenave — 2015-11-27T17:17:02Z

Une œuvre pour contrebasse et orchestre de chambre, rédigée à la fin du XVIII^e siècle par le musicien danois Franz Keyper (1756-1815).

Lorsque j'ai ouvert ce [Site] il y a une dizaine d'années, j'avais l'ambition d'y entreposer un certain nombre de partitions pédagogiques, éditées par mes soins au moyen du logiciel GNU LilyPond. Entretemps, de nombreuses bibliothèques en ligne se sont développées, au premier rang desquelles le désormais incontournable IMSLP, et dans une mesure plus modeste, le projet Mutopia auquel je contribue de temps en temps.

Il m'arrive donc plus rarement de croiser des partitions qui me semblent mériter d'être (ré)éditées et de figurer ici ; tel est le cas aujourd'hui. La pièce que je vous propose de découvrir est écrite pour contrebasse soliste, un instrument assez méconnu que je m'emploie à apprendre depuis deux ans. J'ai édité cette pièce entièrement à partir du manuscrit de l'auteur, déposé à la Bibliothèque Royale du Danemark et numérisé sur IMSLP ; j'ai également rédigé une transcription pour piano de l'accompagnement.

Romance et Rondo — F. J. Keyper

Difficile de trouver des détails sur la vie de Franz Joseph Keyper (parfois orthographié Frantz, ou Keÿper) ; la seule biographie disponible en ligne est celle de la page Wikipédia danoise, non sourcée, qui nous indique qu'il est né vers 1756 quelque part en Silésie (au Sud-Ouest de la Pologne, bordant l'Allemagne et l'Autriche-Hongrie) d'une famille hollandaise, et qu'il a rejoint en 1788 l'orchestre royal du Danemark en tant que contrebassiste. Ses deux fils s'illustreront dans l'armée danoise (l'un en tant que bassoniste, l'autre en tant qu'instructeur), et lui-même disparait le 7 juin 1815 à Copenhague.

Pour le connaître mieux, il suffit en fait de lire... sa musique. Sa page sur IMSLP comporte, sous forme entièrement manuscrite, pas moins de sept concertos pour contrebasse et orchestre (plus un concerto pour harpe) — quantité impressionnante même si à la même époque, Sperger en écrivait dix-huit pour le même instrument. On y découvre un compositeur résolument classique (il porte les deux mêmes prénoms que Haydn et il serait né la même année que Mozart), certainement pas révolutionnaire mais intelligent, sensible, élégant et inspiré. Cette musique n'a rien à envier à d'autres compositeurs de la période, éclipsés dans l'Histoire par l'ombre phénoménale de Mozart (coucou Clementi, hello Cimarosa)... et surtout, quelle magistrale connaissance de la contrebasse ! Double-cordes, gammes, arpèges, harmoniques naturelles et suraigus : ces partitions n'ont rien à envier à l'écriture des éternelles scies dont sont peuplées les classes de contrebasse (spéciale dédicace à nos amis Rossini, Nanny, Bottesini, Koussevitsky&Co.).

La petite Romance et Rondo que je présente ici me semble tout à fait représentative de l'écriture de Keyper : limpide dans sa construction, simple dans son harmonisation sans tomber dans la niaiserie (un petit état de sixte par-ci, une petite cadence évitée par-là), encore très proche du baroque tardif, dans un esprit rappelant la première manière de Haydn. Vraisemblablement réunies au début des années 1790, ces deux pièces sont en fait respectivement reprises du Premier concerto pour contrebasse de Keyper (daté de 1786, dont cette Romance constitue le second mouvement) et du Deuxième concerto (dont le Rondo est le troisième et dernier mouvement).

Le code source de cette partition est constitué d'un seul gros fichier .ly, à ouvrir avec un bloc notes (ou de préférence dans l'éditeur Frescobaldi) et à transformer en partition avec GNU LilyPond. Il est ainsi remarquablement facile de modifier d'éventuelles erreurs (qui, je m'empresse de le dire, viendraient du compositeur lui-même et non de mon édition), de transposer la partition dans une autre tonalité, d'arranger différemment certaines parties...

Romance et Rondo — F. J. Keyper

Code source LilyPond.

... cependant, par pure bonté d'âme, je vous ai également préparé un gros zip avec toutes les parties séparées, la partition d'orchestre, et même quelques fichiers MIDI qui pourront vous donner une (très vague) idée de ce à quoi est censé ressembler l'œuvre.

Romance et Rondo — F. J. Keyper

Parties séparées, conducteur, fichiers MIDI.

D'un niveau de difficulté avancé quoique surmontable, cette partition pourrait correspondre, en gros, à un bon deuxième cycle de conservatoire. C'est d'ailleurs dans une optique pédagogique que ce Rondo précédé d'une Romance a été sorti de l'oubli, dans les années 1970, par le contrebassiste britannique Rodney Slatford pour sa collection pédagogique pour contrebasse (publiée par les éditions Yorke dont il est fondateur).

Voici ce que Slatford témoigne à ce sujet :

Une pièce de virtuosité facile publiée ici pour la première fois et aujourd'hui beaucoup jouée.

Lorsque j'étais un jeune interprète professionnel dans les années 1960, mon métier de contrebassiste auprès d'ensemble de chambre et de petits orchestres me faisait parcourir le monde, ce qui me donnait une occasion unique d'écumer les bibliothèques et archives partout où j'allais. Ces recherches étaient d'autant plus éprouvantes avant l'ère des photocopieuses et des e-mails. L'Europe de l'Est était particulièrement difficile d'accès, de nombreuses collections étant tenues sous clé excepté pour quelques heures par semaine. Il se trouvait beaucoup de collègues enclins à partager des renseignements glanés ici ou là, même sans être eux-même spécialistes de votre domaine (les sujets annexes fascinent souvent autant que l'objet de votre recherche, et l'on se trouve vite embarqué dans des discussions politiques ou sociales qui n'ont guère de rapport avec votre objectif !).

Au début des années 1970 James Brown, alors deuxième hautbois solo de l'orchestre de chambre avec qui je travaillais, tomba sur une petite collection de manuscrits pour contrebasse à la Bibliothèque Royale d'État de Copenhague. Ils étaient signés de Franz Anton Leopold Keÿper (1756-1815), contrebassiste d'origine hollandaise de l'orchestre de la Chapelle Royale à Copenhague, et comprenaient plusieurs concertos, de la musique de chambre et divers fragments naïfs. Loin du niveau d'un Mozart ou Haydn, leur style et caractéristique de l'époque. Pour un instrument tel que la contrebasse, dont XVIII^e siècle reflète largement le fait qu'elle était alors accordée très différemment d'aujourd'hui, la musique de Keÿper est facile d'accès dans toute son élégance, son charme et son esprit.

Cette Romance et Rondo est l'une des pièces les plus abouties de Keÿper et nous est parvenue sous forme manuscrite avec à la fois sa partie soliste et ses parties d'orchestre (hautbois [sic], cors et cordes) ; le matériel d'orchestre est disponible en location.

Et c'est cette dernière phrase qui me fait tiquer. En effet, la partition publiée par Slatford est commercialisée et "protégée" comme une partition écrite récemment — alors que son véritable compositeur mort il y a deux cent ans, et que sa musique fait partie du domaine public et devrait pouvoir être jouée librement par tout un chacun. Sans dénigrer le travail de Slatford (ni de Clifford Lee, qui rédigea la première transcription de l'accompagnement), il ne me semble pas légitime qu'une œuvre du domaine public se trouve de nouveau privatisée au motif qu'elle a été récemment ré-éditée. Cette illégitimité devient d'autant plus criante lorsqu'il s'agit de répertoire pédagogique : cautionner le droit soi-disant « d'auteur », c'est cautionner le rançonnement des conservatoires, la traque aux photocopies, et ainsi de suite.

Comme pour tout ce répertoire qui ne demande qu'à être libéré, il ne restait plus qu'à une bonne âme de se dévouer pour consacrer une douzaine d'heures à lire le manuscrit, rééditer proprement le texte, et le mettre à la disposition du public : sans exiger de paiement, sans interdire les photocopies, représentations ou adaptations non-autorisées, sans prétendre contrôler et restreindre la liberté que devrait avoir tout un chacun d'apprendre, jouer et partager la musique qui lui plaît.

C'est maintenant chose faite.

Bonne lecture !
Valentin.

Fabriquons nos exercices

Valentin Villenave — 2015-09-07T13:14:17Z

Où une élève de sept ans rédige son propre exercice de piano, et enseigne une leçon importante à son professeur.

Alors ça les amis, voilà qui n'est pas ordinaire.

Oriana a sept ans (sept ans et demi, tient-elle à préciser) ; elle est entrée dans ma classe de piano il y a tout juste un mois (dont deux semaines de congés scolaires) et elle vient de me jouer... un exercice qu'elle a écrit elle-même dans son cahier.

Voici la partition, reproduite avec son autorisation :

Exercice de piano

Oriana, 5 novembre 2014.

Exercice de piano

Code source de la partition

Incroyable. Je l'ai aussitôt recopié dans mon cahier puis dans mon ordinateur (si nous étions en fin d'année, je lui laisserais le soin de lilyponder la partition elle-même), en me promettant de publier ça dare-dare sur mon [site]. (Bon, dans les faits j'ai près d'un an de retard, mais on fera avec.) Depuis treize ans que j'encourage tous mes élèves à écrire leurs propres partitions (beaucoup le font avec plaisir ; d'autres se contentent plus volontiers des partitions déjà existantes, ce qui est très bien aussi), je n'avais jamais vu une chose pareille.

En particulier, la qualité de cet exercice ne cesse de me surprendre. Ce qui saute aux yeux, c'est bien sûr la rigueur de l'écriture, très systématique : d'abord deux notes répétées lentes, puis les quatre doigts qui n'ont pas encore servi ; ensuite on passe au doigt suivant, et on recommence. Il s'agit donc clairement d'une écriture pédagogique, où la qualité formelle prime sur l'expressivité musicale (d'ailleurs cette rigueur conduit même Oriana à répéter des notes, dans les deux mesures centrales de l'exercice).

Non contente de l'écrire dans un sens, Oriana le transforme ensuite en retournant les phrases en noires, qui deviennent des phrases descendantes alors que le mouvement des notes lentes continue à monter. En d'autres termes, l'exercice se complexifie dans sa deuxième partie, c'est donc une écriture progressive de par sa difficulté croissante.

Enfin, c'est une leçon pour moi-même. Mon premier réflexe en voyant cet exercice a été de proposer à Oriana de remplacer les rondes par des blanches, histoire "qu'on s'ennuie un peu moins" (ce sont mes paroles, non les siennes). Elle a refusé. Et j'ai ensuite mis presque un an à me rendre compte combien elle a entièrement raison. Car ces deux notes répétées en début de mesure, ne font pas du tout partie de la même dynamique que les phrases en noires : elles fournissent une occasion de se poser, de détendre ses muscles, de concentrer son esprit sur la position du doigt et l'articulation, et d'envisager calmement la (relative) difficulté technique qui va suivre. Bref, exactement ce que je passe mon temps à répéter à mes élèves (et qu'Oriana a saisi immédiatement, n'ayant eu que deux ou trois cours avec moi avant de rédiger cette partition) : apprendre le piano, ce n'est pas travailler le plus vite possible pour surmonter les difficultés triomphalement ; c'est au contraire savoir se détendre en toute situation, trouver pour chaque passage la façon qui nous est naturelle de l'aborder... pour que les difficultés, tout simplement, cessent d'être difficiles.

Alors certes, ça fait des mesures un peu longues : 12/4 est un chiffrage inhabituel, particulièrement pour une élève entièrement débutante qui n'avait vu jusque là que des mesures à 3 ou 4 temps. (Et, pour être tout à fait honnête, c'est moi qui lui ai signalé qu'il était nécessaire d'ajouter un chiffre de mesure.) Inhabituel, mais au demeurant parfaitement correct du point de vue de l'orthographe musicale. Et puis, où irions-nous s'il ne fallait colorier que dans les cases ?

Donc, voilà. Oriana a travaillé son exercice, comme n'importe quel autre : chaque jour pendant une semaine, puis on passe à la suite. On ne va pas y rester 107 ans non plus ; c'est qu'il lui reste tout un cahier à remplir. Un cahier, et puis une vie — mais sur ce plan-là, je ne me fais pas de souci.

Écrivons une WikiSong !

Valentin Villenave — 2011-01-25T18:35:00Z

Appel aux bonnes volontés : aidez la communauté (et moi-même) à écrire un hymne pour Wikipédia, à l'occasion de ses 10 ans !

Bonjour tout le monde,

S'il vous arrive de parcourir mon [Site], vous aurez sans doute remarqué (non ?) que j'ai quelques idées fixes, notamment les licences Libres en général, et en particulier lorsqu'elles permettent l'accès de tous à la culture et au savoir. La plus belle réussite, dans ce domaine, est évidemment l'encyclopédie Libre Wikipédia [1], qui fête aujourd'hui ses 10 ans (encore quelques liens).

Wikipédia, ce n'est pas que la masse indistincte de ses lecteurs et contributeurs occasionnels ; c'est aussi les gens qui se décarcassent, de façon tout à fait bénévole, pour faire tourner la baraque dans l'ombre. En particulier, dans le cas présent, l'association Wikimedia France [2] et ses adhérents.

Bref, ayant un peu honte d'avoir été un si mauvais citoyen jusque là en ne contribuant ni à l'encyclopédie elle-même ni à ses rouages, je me demandais l'autre jour ce que j'aurais pu faire pour donner un coup de main, ne serait-ce que symbolique... Et voici l'idée qui m'est venue : et si on écrivait... une chanson ?

Les WikiSongs [3] sont des chansons écrites par des Wikipédiens, au sujet de Wikipédia. Il en existe déjà de nombreux exemples, en anglais et toutes construites sur des chansons existantes ("protégées" par le droit d'auteur), ce qui empêche de les diffuser largement et Librement.

Un modèle plus recommandable est sans doute la Free Software Song de Richard Stallman, écrite sur l'air d'une mélodie populaire Bulgare à sept temps (ou trois temps inégaux).

(et si vous aviez un navigateur décent, vous pourriez l'écouter ici-même...)

Alors bien évidemment, ce projet n'aura une chance d'aboutir que si la communauté Wikipédia (et vous-même, chers lecteurs) me donne un coup de main. Il suffirait de quelques Wikipédiens aguerris, motivés et inventifs, pour rédiger les paroles de cette chanson : le jargon Wikipédia, par exemple, permettrait sans doute des choses assez rigolotes [4]...

La partition serait bien évidemment éditée (par mes soins) au moyen de GNU LilyPond, et publiée sous une licence Libre. Quant à ce qu'il en adviendrait par la suite, il existe déjà des pistes pour la représenter en public mais... n'anticipons pas : si tout se passe bien, ce sera le sujet d'un prochain billet ici-même. (Comme l'auront déjà remarqué les habitués de ce [Site], j'aime bien rendre compte au fur et à mesure des processus d'écriture :-) )

Une ébauche de logo pour le prochain timbre SEAM ?

(Je plaisante bien sûr. Malheureusement.)

Dans l'immédiat, j'appelle de mes vœux vos contributions dans les commentaires ici-même ou sur la page Wikipédia dédiée au projet (sans oublier la page de discussion qui y est associée). Faites-nous connaître vos idées les plus farfelues : plus on est de fous, etc.

À bientôt si tout va bien !

Valentin.

Voir en ligne : Projet WikiSong, spécial 10^e anniversaire

[1] J'en suis un inconditionnel mais je n'y ai jamais contribué moi-même — sauf de façon anonyme et honteuse, dans les tous premiers temps de sa version francophone. Non, je ne mettrai pas de liens :)

[2] Association à laquelle j'ai décidé d'adhérer il y a quelques mois après un échange avec ses dirigeants suite à une sombre ignominie ; j'étais alors en désaccord (et je le suis toujours) avec leurs choix, mais je suis bien placé pour savoir combien ce genre de responsabilités sont ingrates...

[3] Aucun rapport avec le site non-Libre du même nom.

[4] Le texte de la chanson serait d'ailleurs destiné à être travaillé et publié en bilingue, dans l'idéal.

Travaux d'élèves : le Projet Pinocchio !

Valentin Villenave — 2009-09-25T15:31:02Z

Bonjour tout le monde,

comme vous le savez peut-être, je suis bourré de grands principes à la con ; et l'un de ces principes est qu'il est impossible de comprendre réellement les pièces que l'on joue si l'on ne s'est pas, une fois dans sa vie, assis à une table pendant cinq minutes pour écrire de la musique.

(Pour certains de mes élèves comme pour moi-même, le RER peut remplacer avantageusement la table en question.)

Avec cette idée en tête, j'ai cette année convié mes élèves à prendre part à un petit travail d'écriture, que dis-je de création même : écrire chacun(e) au moins une petite pièce pour piano, pas trop longue, pas trop difficile.

Et comme ça va toujours mieux en racontant des histoires, ce projet s'est articulé autour de... l'Histoire de Pinocchio.

Tel est le travail que nous avons aujourd'hui la joie et la fierté de vous présenter. Les différentes pièces de ce recueil ont été créées par leurs auteurs en public lors d'un concert en plein air à l'occasion de la Fête de la Musique 2009.

Projet Pinocchio - La partition

Cette partition a été compilée sous forme de fichier PDF, prêt à être imprimé et déchiffré !

Projet Pinocchio - le code source

Cette archive contient tout le code source du Projet, images comprises. Pour vous en servir, vous aurez besoin d'un éditeur de texte et de LilyPond.

Comme vous pourrez le voir, il y a de tous les styles et c'est souvent plus "contemporain" que l'on pourrait s'y attendre. J'insiste sur le fait qu'il s'agit pour la plupart d'une toute première expérience en matière d'écriture ; si j'ai servi à encadrer le travail et à donner quelques conseils, je n'ai pas rédigé la moindre mesure par moi-même.

Un peu de la même manière que l'avait fait le compositeur Francis Poulenc dans les années 1930 avec l'Histoire de Babar le petit éléphant, nous nous sommes servis du découpage en chapitres (obligeamment résumés par Wikipédia) pour illustrer l'histoire.

Si certain(e)s élèves ont choisi de travailler très près du texte (en recopiant même des fragments du récit sur leurs brouillons), d'autres s'en sont assez vite éloigné(e)s, la plus jeune de la bande ayant même fini par rédiger... une étude pour piano :) [1]

Bref, une expérience fort appréciable, et dont j'espère qu'elle suscitera quelques vocations — j'en profite pour signaler que nous sommes loin d'avoir couvert la totalité du récit, il reste donc largement la place pour un deuxième volume à venir !

Valentin.

[1] Le morceau de Kenza n'est pas encore terminé au moment où je publie cet article ; vous le trouverez commenté dans le code source.

Et si on écrivait un morceau ?

Valentin Villenave — 2009-03-23T13:38:01Z

Bonjour tout le monde ;

Mes élèves ne l'ignorent pas, je suis un acharné de la récup' pédagogique ; toutes les situations, toutes les rencontres me fournissent des prétextes pour fourguer ma salade. Quelle salade au juste ? Disons que je me sens concerné par l'avenir de la musique, de la création et de la culture "savante" en général. À une époque où l'on est constamment exposé à des produits industriels de consommation immédiate (ce qui est très bien) qui se font passer pour "LA" culture (ce qui est plus ennuyeux), je suis frappé de voir, par exemple, que pour mes élèves un compositeur c'est un bonhomme en perruque qui vivait il y a trois cent ans et dont tout le monde se contrefout.

Une commande peu banale

C'est pour cela que j'ai été ravi, il y a quelque temps, de recevoir un petit mail d'un groupe de lycéens que j'ai rencontré à Montpellier, et qui a assisté à une représentation de mon opéra.

Nous avons beaucoup réfléchit tous les 4 au sujet d'une oeuvre que nous souhaitons te commander.

Nous sommes un ensemble très lié constitué d'une tromboniste, un violoncelliste, une harpiste et un percussionniste. Nous pensons que la variété de ces instruments peut te permettre de créer des combinaisons d'ambiances et de couleurs peu communes et exceptionnelles.

Nous souhaiterions avoir ton avis sur ce projet sachant que nous sommes très motivés.

(Eh... Quand même...

... on peut dire qu'ils savent la vendre, leur salade, hein ? :) )

Je leur ai dit la même chose qu'à mes élèves : "OK je marche, mais nous allons faire ça ensemble, pour que vous soyez de plus en plus autonomes vis-à-vis de moi".

J'ouvre donc ce billet pour que nous puissions réfléchir et discuter ci-dessous de l'élaboration de ce projet, tous ensemble et publiquement.

Le casse-tête commence

Je vous présente donc :

– Camille, qui fait de la harpe

– Cécilia, qui joue du trombone

– Raphaël, qui fait du violoncelle

– Clément, qui tape sur des percussions.

Voyez-vous venir le casse-tête ? Moi, oui.

On a d'abord un déséquilibre dans les intensités : de tous les instruments d'un orchestre, le trombone est le plus puissant et la harpe un des moins puissants. Les percussions peuvent aller très fort (mais tous les percussionnistes ne sont pas des brutes quand même, hein Clément ?) ; quant au violoncelle, cela dépend de son écriture.

Ensuite, un déséquilibre de tessitures : le trombone et le violoncelle sont des instruments plutôt graves, et les aigus de la harpe ne sont pas assez puissants pour passer par-dessus.

Enfin, des écritures instrumentales très différentes. Le trombone est un instrument monodique ; la harpe est un instrument harmonique, le violoncelle peut faire un peu des deux (mais surtout de la monodie), et les percussions... euh, bin vous m'avez compris.

Un atout du violoncelle est qu'il peut donner des notes très aigües, qui sont à la fois expressives et puissantes. Par contre, cela demande un très bon instrumentiste. Raphaël ?

La harpe peut avoir un langage très rythmique, que ce soit par des accords ou en tapant sur la table d'harmonie (comme le font les guitaristes de fandango). Ce qui pourrait, éventuellement nous servir de contrepoint aux percussions.

Le percussionniste, dans l'idéal, pourrait trouver un instrument qui fasse des notes : timbales, xylophone, vibraphone ou marimba. Clément, tu aurais ça quelque part ?

Le trombone, enfin... bin, le trombone, il fait ce qu'il a à faire et il essaye de jouer juste.

(Je dis bien, il essaye :) )

Bref, le but va être de différencier les instruments le plus possible pour qu'on les entende bien tous les quatre : par exemple, si je fais jouer une même phrase à l'unisson au violoncelle et au trombone, ce n'est même pas la peine que le violoncelle joue car on ne l'entendra pas.

Parlons de la forme

Bon, dans l'immédiat on va essayer de se poser la question de la forme de la pièce. Durée (à peu près), tempo, caractère ?

Je laisse cette question en suspens, d'autant qu'elle dépend des instrumentistes eux-même. Si on fait un chant élégiaque très lent, c'est sympa pour la harpiste, ça l'est moins pour le percu qui va s'ennuyer ferme, et quant au tromboniste il va s'asphyxier dès la deuxième mesure. Par exemple.

Et puis, tant qu'on y est dans la récup'...

Je vais juste en profiter pour citer quelques morceaux qui me viennent à l'esprit pour que tous les lecteurs qui voudraient suivre la discussion se mettent bien dans l'oreille le son des instruments en question.

Harpe : écoutez donc le dernier mouvement de la Sonate de Debussy, la harpe y joue un rôle moins chantant et effeminé que d'habitude.

Percus : un pièce contemporaine d'Éric Tanguy (que j'ai pas mal fréquenté passé un temps).

Trombone : alors là, je vous conseille grandement le début de ce morceau du tromboniste de Jazz Slide Hampton, qui est un de mes morceaux préférés.

Violoncelle : Le must absolu est bien sûr le concerto de Chostakovitch.

C'est une musique assez perturbante, mais prenez un moment pour vous laisser convaincre. Sinon, vous pouvez bien sûr vous rabattre sur l'Élégie de Fauré qui aura peu de chances de vous traumatiser. Le premier morceau montrait le côté brutal du violoncelle, le second montre son côté chantant.

Voilà, c'est tout pour aujourd'hui. La suite plus tard et ci-dessous dans les commentaires.

Mise à jour, deux ans plus tard... Finalement nous n'avons guère avancé, en partie par manque de disponibilité de ma part... Cependant je me suis servi des esquisses réalisées à cette occasion pour ma petite pièce intitulée Danse Kàla, et je garde un très bon souvenir de ce projet. même s'il n'a pas été aussi loin qu'il le mériterait.

En tout cas, un grand merci à Camille, Cécila, Raphaël et Clément ; bon courage à vous quatre pour la suite de vos études !

Exercice 8

Valentin Villenave — 2008-04-30T14:10:39Z

Cet exercice est à la fois fondamental et très délicat à travailler. Si vous ne le jouez pas très lentement et dans la détente la plus complète, vous risquez de dangereuses crispations — et dans ce cas il ne vous apportera rien, bien au contraire !

Voici l'exercice numéro 8, extrait des 51 exercices de Brahms. Il s'agit d'un exercice en arpèges, toujours avec les deux mains en parallèle.

Vous en profiterez pour noter les harmonies un peu sophistiquées de Brahms ; il est rare de tomber sur des exercices aussi recherchés harmoniquement !

Exercice 8 - J. Brahms (page 1)

exercice d'arpèges en double-croches, les deux mains en parallèle

Exercice 8 - J. Brahms (page 2)

Pour la petite histoire, cet exercice est le tout premier que je voulais poster sur le [Site] lorsque je l'ai ouvert il y a six mois ; cependant j'ai dû attendre car un ennuyeux bug de LilyPond empêchait la partition d'être parfaite.

L'exercice est en deux parties, la première aidant à préparer la seconde. Naturellement, je vous conseillerai vivement de rester sur la première partie aussi longtemps que nécessaire.

Examinons les difficultés. Elles sont de deux natures :

– extension (intervalles larges, notamment entre le 3-4 et le 4-5 en descendant)

– passage du pouce (uniquement dans la deuxième partie de l'exercice).

Extensions

Les extensions ne sont pas un exercice de gymnastique. C'est totalement différent de l'entraînement destiné, par exemple, à faire le grand écart avec ses jambes. Elles se prennent toujours en levant le poignet et en faisant un geste très arrondi, les doigts presque debout sur les touches.

Pour mieux comprendre cette posture, vous pouvez faire le geste suivant, dans le vide : levez légèrement votre bras à l'horizontale, le coude plié, comme si vous vouliez regarder l'heure à votre montre de façon très snob, très je-me-la-pète, en laissant pendre votre main, complètement détendue. Cela vous donnera une idée de la position de la main que je cherche à obtenir dans cet exercice ; la main et les doigts très détendus, le poignet bien haut et mobile.

Le poignet va aider les doigts à faire les extensions, en accompagnant la main. Quand la mélodie monte, le poignet suit chaque note en se déplaçant vers la gauche (il peut même se pencher un peu pour aider le 5 à être bien debout) ; quand la mélodie descend, même chose en sens inverse.

Passage du pouce

Je le répète : ne vous attaquez pas à la seconde partie avant d'être parfaitement à l'aise dans la première.

Le pouce passe ici après le 4, c'est donc un passage assez délicat, et là encore, qui risque de vous crisper. Prenez-le comme les extensions, très lentement, en détente et avec le poignet bien haut (c'est infiniment plus facile quand le pouce est quasiment debout sur la touche).

Le but du jeu, en passant le pouce, est de ne pas tordre le poignet, et de ne pas non plus monter le coude... (soupir)

Pour cela, et pour ne pas se crisper, évitez de chercher à réellement passer le pouce derrière le 4. C'est plus une question de "propulsion" :

main détendue sur le 4 > hop je place le pouce > tout de suite je détends à nouveau la main, en m'appuyant sur le pouce.

En d'autres termes, le pouce ne reste derrière le 4 (en position crispée) que pendant une infime fraction de seconde. On privilégie, évidemment, la position détendue.

Prenez votre temps !

Cet exercice est donc difficile. Comme vous l'aurez remarqué, chaque mesure peut (et doit) être répétée plusieurs fois : là encore, autant de fois que nécessaire. Je vous conseille donc, comme je l'ai déjà dit et redit, d'y aller très progressivement, en pensant bien à tout cela.

Voici la partition :

Exercice 8 - J. Brahms

Domaine public

Et les sources, si vous avez besoin de la modifier :

Exercice 8 - code source LilyPond

Pour utiliser ce fichier, ouvrez-le dans n'importe quel bloc notes, modifiez-le si vous voulez, puis compilez-le avec le logiciel LilyPond.

Bon courage !
Valentin.

Robert Schumann : Wilder Reiter

Valentin Villenave — 2008-03-13T12:56:54Z

Dans le cadre de ma série d'articles sur les chevaux, je me devais d'évoquer ce morceau que beaucoup de mes élèves reconnaîtront sans doute...

Robert Schumann (1810- 1856) est un compositeur allemand de l'époque romantique. Sa vie est un récit passionnant, sur lequel nous aurons l'occasion de revenir un de ces jours (dans l'immédiat, n'hésitez pas à suivre le lien pour le découvrir).

L'instrument de prédilection de Schumann est sans conteste le piano, à tel point que même lorsqu'il écrit pour d'autres instruments ou pour l'orchestre, on a toujours l'impression d'une partition pour piano. Parmi ses très nombreuses oeuvres pour piano, l'une des plus connues est l'Algum pour la Jeunesse op.68, un recueil de pièces de difficulté variée, à la fois courtes et très représentatives du style romantique de l'auteur.

La petite pièce que je vous propose a été éditée par Philippe Hézaine pour le projet Mutopia. J'ai gardé le titre français choisi par Philippe, même si, pour être strict, le titre allemand se traduit par Cavalier sauvage (et non pas Le Cavalier sauvage) [1].

Wilder Reiter, Robert Schumann

Comme d'habitude, vous trouverez également ci-joints la partition au format PDF, prête à être imprimée, au format MIDI, pour en écouter une version synthétique, et enfin les sources LilyPond (2.11.42).

Une question d'articulation

Ce qui frappe évidemment dans ce morceau, c'est l'importance de la ponctuation. Tout est joué staccato (piqué), à l'exception de certains endroits bien précis où des notes sont à la fois liées de deux en deux et accentuées : les lettres sf, qui signifient sforzando en italien, impliquent un accent très sonore, mais sans brutalité.

Autant le dire, tout est donc question de contraste dans la ponctuation. Plus vos piqués seront piqués et vos sforzandos accentués, plus votre morceau sera réussi.

Comment réussir ses piqués ? Il y a plusieurs méthodes pour bien articuler le staccato, voici la mienne :

– veiller à mettre un doigté efficace : par exemple pour la main droite, 1 2 1 2 4 1 2 4 est plus efficace que si l'on mettait des 5 ;

– garder le poignet bien souple. C'est important pour les deux mains. Si vous tentez de jouer des notes piquées (comme à la m.d.) ou des accords répétés (comme à la m.g.) en bougeant d'un bloc les doigts, la main et le bras, ce sera sûrement très lourd.

– ne donner du poids que sur les sforzandos. Tout le reste doit être joué très léger, piqué-projeté avec le poignet bien haut et la main très détendue (je donne toujours l'exemple suivant à mes élèves : imagine que tu as la main mouillée, et que tu veux la secouer pour l'égoutter).

Maintenant, vous pouvez aussi avoir votre propre manière de jouer : l'important est que le résultat soit intéressant et que cela ne vous crispe pas.

Petit parcours (hippique)

Vous aurez remarqué, évidemment, que le morceau commence et finit de la même manière. En fait, c'est même plus que cela : les huit premières mesures sont les mêmes que les huit dernières, et au milieu nous avons huit mesures différentes.

Sachant que les huit premières mesures sont reprises, on a donc

 A A B A

sachant que le morceau fait au total 8x4=32 mesures [2].

Il y a mieux. Notez que la partie que j'ai appelée "B" est en fait la même mélodie que la partie "A", mais jouée dans une tonalité différente.

Justement, parlons un peu des tonalités. Intéressons-nous tout d'abord aux huit premières mesures, qui forment la partie "A". Ces huit mesures se composent en fait de deux petites sections de quatre mesures chacune (nous allons les appeler "a1" et "a2", en minuscules), qui commencent exactement pareil mais finissent différemment.

Le motif de chaque partie "a1" ou "a2 est un arpège en croches, staccato, sur l'accord parfait de tonique : on retrouve les trois notes de l'accord parfait, "la-do-mi" (le morceau est en La mineur). Ensuite, à la troisième mesure, un nouvel accord, également arpégé, "mi-sol#-si" : c'est l'accord de dominante [3]. [4]

Et que se passe-t-il à la quatrième mesure ? Eh bien, c'est là que "a1" et "a2" sont différents : "a1" finit sur une note de l'accord de dominante (le si), alors que "a2" finit sur le tonique (le la). L'effet produit est très différent : "a1" est une phrase suspensive, alors que "a2" est une phrase conclusive — c'est d'ailleurs elle qui termine le morceau.

Récapitulons :

a1 (suspensif) + a2 (conclusif) = A

Une vraie-fausse modulation

Regardons maintenant la partie "B". Tout comme "A", elle se compose de deux phrases, l'une suspensive et l'autre conclusive (on pourrait d'ailleurs les appeler "b1" et "b2"). Évidemment, c'est un peu différent : la mélodie est maintenant à la main gauche, et dans une tonalité différente.

Quelle tonalité, au fait ? Pour le savoir, prenons les notes de la mélodie et tentons de former un accord parfait : c'est bien sûr "fa-la-do", l'accord parfait de Fa majeur.

Étonnant, ce choix : en principe, la tonalité majeure relative de La mineur n'est pas du tout Fa majeur ! La preuve : en Fa majeur il faut un si bémol à la clé. Si Schumann avait voulu éviter de se casser la tête, il aurait plutôt choisi de faire sa partie "B" en Do Majeur.

Il y a deux raisons à ce choix.

La première est une raison de sonorité. en Do Majeur, la main gauche aurait dû jouer une quarte plus bas, et cela aurait été plus grave, plus lourd.

La deuxième raison est une raison harmonique et musicale. Nous avons dit qu'en Fa Majeur tous les "si" sont bémol.

D'accord.

Mais regardez un peu...

Des "si", il n'y en a pas un seul dans toute la partie "B" ! [5]

Du coup, on se demande si c'est vraiment une modulation (c'est-à-dire un véritable changement de tonalité), ou si ce Fa Majeur n'est pas tout simplement le VIème degré de La mineur ! En effet, la transition entre "B" et "A", pour terminer le morceau, se fait tout naturellement et sans aucun effort...

Du romantisme classique

On a donc ici un morceau très classique dans sa construction, et bien moins biscornu que certains autres morceaux de Schumann, y compris dans l'Album pour la Jeunesse. Finalement, les seuls indices qui montrent bien que ce morceau appartient à l'époque romantique sont les subtilités harmoniques que nous avons vues, et le rythme de galop ternaire qui, comme je l'ai supposé dans un autre article, semble une caractéristique du premier romantisme allemand.

[1] Ce motif du cheval, sur lequel nous avons eu (et nous aurons encore) l'occasion de nous attarder, est également abordé dans une autre pièce très intéressante de l'Album pour la Jeunesse, le n°23, intitulé ReiterStück — c'est-tà-dire littéralement, Morceau d'équitation.

[2] Vous aurez noté, au passage, que chacune de ces sections commence par une levée d'une croche : au début du morceau, cela produit même une anacrouse, qui est compensée par la croche manquante de la dernière mesure.

[3] Notez le sol dièse, qui sert à former une tierce majeure avec le mi : en effet, même dans une tonalité mineure, la dominante est toujours un accord parfait majeur.

[4] À remarquer également, la formulation de la main gauche : à la deuxième et à la troisième mesure, elle enchaîne un accord parfait à l'état fondamental avec une quarte et sixte, qui constitue comme une double broderie, puis revient sur l'accord parfait. Regardez bien l'accord de ré mineur à la troisième mesure : c'est le quatrième degré par rapport à la tonalité de La mineur, j'y reviendrai dans un instant.

[5] Eh oui : dans la partie "A", nous avions (très brièvement) un accord du quatrième degré : ici, il est absent, et nous ne verrons donc pas si le "si" aurait été bémol ou bécarre.

Louis-Claude Daquin : Le Coucou

Valentin Villenave — 2008-03-12T14:29:26Z

Ce bref morceau a fait la joie des élèves clavecinistes et pianistes depuis des siècles...

Louis-Claude d'Aquin (1694-1772) est un compositeur français du dix-huitième siècle, c'est-à-dire l'époque baroque, plus exactement pré-classique.

Son vrai nom est d'Aquino ; tout comme Jean-Baptiste Lully au siècle précédent, il l'a modifié pour gommer ses origines italiennes (en France on adorait tout ce qui venait d'Italie ; mais porter un nom italien soi-même c'était mauvais pour le business).

Comme beaucoup d'autres grands compositeurs (comme Mozart ou Scarlatti), c'est avant tout un instrumentiste virtuose, et ce dès son plus jeune âge, puisqu'on dit qu'il joua pour le Roi (Louis XIV) à l'âge de six ans !

S'il gagna sa vie avant tout grâce à l'orgue (il fut organiste dans toutes les églises les plus prestigieuses de Paris), c'est un petit morceau pour clavecin que je vous propose de (re)découvrir : Le Coucou.

Le Coucou, Daquin

Vous pouvez télécharger la partition au format PDF ici,
et en écouter une version synthétique ici.

(Tous les documents que je vous présente ici sont extraits de l'archive musicale Werner Icking, dont je vous reparlerai à l'occasion.)

Survolons le Coucou

Petit survol rapide (je n'ai jamais joué ni fait travailler cette oeuvre).

On a là une écriture typiquement destinée au clavecin : aucune nuance, aucune liaison (tous ces artifices existent déjà à l'époque, mais ne deviendront incontournables qu'au XIXème siècle, avec l'invention du piano et l'époque romantique).

Au passage, n'essayez même pas de lier les croches de la main gauche (et plus loin de la main droite) : elles doivent toutes être jouées détachées — d'ailleurs, à l'époque le clavecin n'était guère capable de jouer legato.

Le motif du "cou-cou" est donné à la main gauche, sur accompagnement de la main droite : une disposition bien plus originale que l'inverse.

Le morceau est en mineur (en Mi mineur). On note d'ailleurs que le motif est construit avec une tierce mineure (trois demi-tons), contrairement au motif standard de type "boîte à coucou" qui se joue sur une tierce majeure [1]. Il s'agit, de toute façon, d'une tierce descendante : un coucou qui monte n'est plus un coucou.

Enfin, pour les amateurs d'harmonie, notons la marche harmonique descendante aux mesures 5, 6, 7, 8 : ces mesures sont exactement identiques, mais on descend d'une note à chaque fois [2].

[1] Au demeurant , la chanson Dans la forêt lointaine présente un motif de coucou sur une tierce mineure, comme chez Daquin : mais la chanson est en fait en majeur, et la tierce du "cou-cou" est en fait la tierce supérieure de l'accord parfait majeur (sol-mi si la chanson est en Do majeur).

[2] Petite question pour les amateurs d'harmonie précités : cette marche est-elle modulante ou non-modulante ? Je vous laisse répondre dans les commentaires.

Pour l'anecdote, savez-vous qu'à l'époque où Daquin écrit cette pièce, l'usage était de jouer sans se servir du pouce ? Essayez de la jouer ainsi (juste pour essayer, hein) : vous verrez que ce n'est pas si aisé !

I. a) Découvrir le piano

Valentin Villenave — 2007-12-28T14:00:49Z

Ceci est le début de la première partie : Découvrir le piano

Si tu connais déjà tout cela, tu peux passer directement à la leçon suivante : article 100

Pour mieux comprendre cette leçon, il vaut mieux avoir lu en entier la première leçon de Théorie de la musique : I. Lire et écrire la musique.

Bonjour.

Ajourd'hui, je te propose de découvrir un peu le piano, avant de commencer à en jouer.

Petite mise en garde

Attention, chaque prof de piano a sa méthode, ses astuces et ses idées bien à lui.

Autrement dit, si sur ce site tu trouves des explications différentes de celles de ton prof ou de ta prof, ça ne voudra pas dire qu'il y a forcément une erreur : c'est simplement que l'on peut apprendre des choses très différentes avec des profs différents.

Peu à peu, toi même, tu auras ta propre histoire par rapport au piano, ta propre manière de jouer et tes propres idées. Mais pour l'instant, si l'on te propose d'apprendre différemment, accepte d'essayer chacune des façons, et comme ça tu pourras choisir, au bout du compte, l'idée qui te paraît la plus intéressante.

Oh, le piano, quelle drôle de grosse bête...

Voilà.

Ce truc-là, c'est un piano.

Comme tu peux le voir, c'est un meuble imposant : c'est l'un des instruments de musique les plus lourds et les plus encombrants. On ne peut pas partir en vacances en emmenant son piano dans une valise, par exemple !

Il existe même des pianos encore plus grands (qui coûtent beaucoup plus cher, et qui servent par exemple dans les concerts) : les pianos à queue.

Tu auras sûrement un jour l'occasion de jouer sur un piano à queue ; même si c'est lors d'un concert, d'un concours ou d'une audition, j'espère que tu prendras le temps d'écouter attentivement la différence : le son d'un piano à queue est plus puissant, plus riche et plus expressif.

Mécanisme

Le piano est un instrument un peu à part.

Tu connais sans doute les grandes familles d'instruments :
– les instruments à vent, dans lesquels on souffle,
– les instruments à cordes, dont on frotte ou on pince les cordes,
– les instruments à percussions, sur lesquels on tape,
– etc.

Eh bien le piano, difficile de le ranger dans une catégorie toute seule. C'est un instrument qui a des cordes, c'est vrai (tu peux les voir si tu regardes à l'intérieur), mais ce ne sont ni des cordes frottées (comme le violon) ni des cordes pincées (comme la guitare ou la harpe).

On dit que le piano est un instrument "à cordes frappées". Si tu regardes bien, lorsque tu appuies sur les touches, il y a plein de petits marteaux qui frappent les cordes et font sonner les notes. Du coup, on peut dire que le piano est à la fois un instrument à cordes... et un instrument à percussions.

Le clavier

Comme tu l'as remarqué, le clavier d'un piano comprend des touches noires et des touches blanches.

En général, les élèves qui découvrent le piano adorent jouer chaque note une par une, sous prétexte de compter les touches. C'est surtout pour s'amuser, parce que... Comment ? [devinette]Tu veux les compter, toi aussi ? Voyons si tu n'en oublieras pas...[reponse]Il y a 88 touches, dont 52 touches blanches et 36 touches noires.

Bon, assez rigolé. Voyons voir si tu te souviens de la leçon I. c) Nommer les notes. Comme je l'ai expliqué, chacune des touches du piano sert à jouer une note bien précise : par exemple, à chaque fois que tu vois un groupe de deux touches noires, la touche blanche qui se trouve juste à gauche est un Do.

Nous avons déjà compté combien il y avait de "Do", et nous avons vu qu'en partant de chaque Do (sauf le tout dernier) on pouvait faire une véritable gamme : do ré mi fa sol la si do.

En tout, nous pouvons faire sept gammes complètes sur le clavier du piano : on dit que la tessiture du piano est de sept octaves.

La tessiture du piano

Ce qui signifie que le piano peut jouer des notes très graves, mais aussi des notes très aigües : sa tessiture est très large [1] !

En fait, le piano est à la fois le plus grave et le plus aigu de tous les instruments qui existent.

[devinette]Quel est l'instrument le plus grave à part le piano ? Et le plus aigu ?[reponse]Le CONTREBASSON, un basson très gros ; et le PICCOLO, une petite flûte traversière.

[1] Pour te permettre de comparer, la tessiture du violon, par exemple, est de seulement trois octaves et demie ; celle de la flûte à bec est d'à peine plus de deux octaves.