[Le Site]

Sur la piste

Valentin Villenave — 2016-04-11T19:10:08Z

Compte-rendu d'expérience.

Note 362-45.

Jour : j + [indéterminé].

Laboratoire:EILF2 — technicien expérimentateur : A.Z.

Observations principales :

Ils courent encore. Tous.

Certains (sujets A4563-G et A4472-B) s'étaient arrêtés quelques heures dans la nuit (observation effectuée à 03:55'), probablement par fatigue — ils ont repris leur progression au matin, à une allure normale (vitesse moyenne observée à 09:25' : 2,8 mètres/seconde — moyenne sur 12 mois : 2,77 m/s).

Pas de décès constaté dans les dernières 24 heures. Les plus jeunes sujets (portées A4516 et A4483, âgés respectivement de 20 et 23 jours) courent maintenant aussi vite que leur mère, ce qui facilite l'allaitement. Le nombre de survivants pour chaque portée semble s'être stabilisé, portant les taux de survie respectif à 71 et 62% (moyenne sur 12 mois : 65%).

Alimentation : correcte (voir tableau annexe). Les graines disséminées la semaine dernière le long du parcours ont été consommées en quasi-totalité ; les expérimentateurs A.J. et C.E. ont renouvelé les points d'approvisionnement suivant le plan de disposition habituel. Même les zones de la piste rendues plus difficiles d'accès par des aspérités ou obstacles (zones D3, F3 et H5 de difficulté 12 ou supérieure) ont été explorées. L'ensemble des sujets est parvenu à trouver de la nourriture en quantité suffisante dans les dernières 48 heures. (Les sujets décédés en bas-âge constituant également une ressource alimentaire riche et essentielle, en particulier pour les femelles A4515-B et A4482-N qui ont récemment achevé leur gestation.)

Observations complémentaires :

Comme observé précédemment, les rats les plus vigoureux ou aventureux sont plus à même de trouver une nourriture de choix ; nos observations confirment également l'hypothèse d'une corrélation entre l'alimentation et le succès en matière reproductive (voir note 362-27). Les rats dont la stratégie alimentaire consiste à dérober les graines récoltées par d'autres sujets, semblent favorisés à ce titre — hypothèse de travail : la domination au sein du groupe favorise-t-elle l'attractivité sexuelle ? Davantage d'observations requises.

Aucun rat, depuis maintenant deux mois (et en particulier, aucun rat de la génération A4500 et ultérieures) n'a essayé d'emprunter le parcours en sens inverse, et aucune mesure de sanction n'a donc été requise.

Certains rats (notamment les sujets A4563-G et A4472-B précités) s'immobilisent parfois pendant quelques heures ; nous ne sommes pas parvenus à déterminer si ce comportement répond à la nécessité de prendre du repos (voire, dans le cas de femelles gestantes, de mettre bas) ou à des moments de réflexion, voire de questionnement sur cet environnement au trajet biscornu, fait de carton ondulé, de bois et de verre, qui leur tient lieu de cadre de vie.

(Cette dernière hypothèse a été formulée au semestre dernier — voir note 358-64 — par l'expérimentatrice V.L., qui ne fait actuellement plus partie de notre laboratoire. Cependant nous pouvons raisonnablement l'invalider : rien ne nous permet d'affirmer que certains rats s'interrogent parfois sur ce qui les pousse à continuer de courir, sans cesse, dans le même sens.)

Une question subsiste, toutefois, quant à certains paramètres initiaux du protocole expérimental : de quelle façon les sujets originellement introduits sur ce parcours ont-ils été incités à courir tous dans ce sens précis plutôt que dans un autre ? Certains expérimentateurs ont émis l'hypothèse qu'un stimulus olfactif (phéromones sexuelles ou odeurs alimentaires) avait pu être utilisé à l'origine, et se serait bien sûr entièrement estompé depuis longtemps. D'autres postulent que le phénomène a pu se produire de façon endogène, certains rats en ayant suivi d'autres et ayant fini par entraîner tout le groupe — qui s'est depuis lors, évidemment, dispersé le long de la piste, à plus forte raison à mesure que les générations se sont renouvelées et succédées, sans toutefois cesser de courir dans le même sens. Faute d'archives exploitables, nous avons cherché des interlocuteurs ayant été présents lors de la mise en place initiale de l'expérience (ce qui n'est le cas d'aucun des membres de l'équipe actuelle, ni même de nos prédécesseurs), mais n'en avons trouvé aucun.

Du reste, ce point précis importe peu et n'affecte en rien le résultat de l'expérience, quelle que soit sa durée — laquelle reste d'ailleurs à déterminer. Dès leur naissance, les rats savent qu'ils doivent courir et dans quelle direction générale aller ; non seulement parce que c'est là le seul objet de leur existence depuis plusieurs dizaines de générations, mais parce que le dispositif ne leur laisse de toute façon aucun autre choix. Ils n'ont besoin d'aucun appât, d'aucune promesse, d'aucune information sur ce vers quoi ils courent : ils courent, simplement. Tous.

Addendum :
À ce jour, aucun rat ne semble avoir remarqué que la piste est, en fait, circulaire.

(Avril 2016.)

Visage dans le miroir

Valentin Villenave — 2014-04-02T03:16:56Z

(Fragment d'autoportrait.)

M'observer dans un miroir est une activité que je préfère éviter. Non pas que je ne sois guère soucieux de mon apparence : à peine sorti de chez moi, je cherche mon reflet dans les façades vitrées, les automobiles à l'arrêt, les portes de métro sitôt qu'elles se referment — par rituel précautionneux plus que par vanité ; comme pour m'assurer que ma coiffure n'est pas trop négligée, que mon visage ne comporte pas de boutons d'une purulence trop douteuse, que rien dans mon allure générale n'empêcherait que l'on me prenne au sérieux. Cette illusion d'autorité, les images fugitives de moi-même croisées au coin des rues suffisent à l'entretenir ; sans doute parce que je sais qu'elle ne résisterait point à une inspection plus attentive.

Le miroir, lui, est d'autant moins flatteur qu'il prétend être fidèle. L'affrontement est inévitable, sous un éclairage de face ; plus question de prétendre ignorer les innombrables défauts, la tête trop ronde, le nez disproportionné et les oreilles somme toute comiques ; la raréfaction progressive des cheveux et l'interminable recul de la ligne frontale ; la barbe jamais correctement rasée, le teint incertain, la peau grasse et luisante dont les pores peuvent se compter un par un, constellés d'imperfections. Mais le plus insoutenable, c'est évidemment ce regard qui vous scrute impitoyablement à ce moment même, ce regard fatigué, dur, lourd de sous-entendus, impénétrable quoique familier, qui vous sonde et vous jauge sans un mot. Les stratégies habituelles pour désamorcer une situation profondément embarrassante s'avèrent ici inopérantes : lorsque je m'efforce de sourire face au miroir, mon rictus est à ce point atrocement insincère que j'en prends peur moi-même. Il n'est aucune échappatoire face à cet œil auquel l'on ne peut rien cacher ; tout au plus trouve-t-on un prompt refuge dans l'examen minutieux d'autres zones moins menaçantes, en espérant qu'il finira bien par faire de même.

De là vient ce souci pour des détails peu glorieux, tels que la délimitation des sourcils, l'apparition d'une ride ou d'un cheveux gris, tel endroit où la chair semble soudain trop flasque, telle cicatrice ancienne. Je porte sur mon front deux cicatrices ; l'une est quasiment estompée et fut imprimée par un caillou saillant sur lequel je chus tête la première à l'âge de trois ou quatre ans. Ma mère, qui connaît l'histoire mieux que moi, vous dirait que j'étais parti en courant à la suite d'un caprice — non sans laisser entendre que l'issue, pour navrante qu'elle fût, était rien moins que logique (sinon méritée). Ce fut également la première, et dernière à ce jour, occasion où j'arborai des points de suture : deux.

L'autre cicatrice est encore nettement visible, et remonte à ce que je n'ai jamais pu considérer autrement que comme la pire année de mon existence. Ladite année scolaire (où je cessai, par un caprice du sort, d'être fils unique) avait pourtant commencé par une bonne nouvelle : la possibilité m'était donnée de perdre seulement quatre ans de ma vie plutôt que cinq dans le système d'embrigadement crypto-carcéral que nous connaissons sous le nom d'école primaire. (Ces mots ne sont pas ceux que j'aurais utilisés à l'époque, mais il reflètent fidèlement mon sentiment d'alors.) Pour le dire plus simplement, je fus transféré en cours d'année (et dans des conditions discutables) de la classe de CP à celle de CE1, et c'est à cet instant précis qu'apparurent au grand jour ce que l'on s'empressa de nommer, sans trop d'inventivité ni de courage, mes "problèmes d'intégration".

Parmi la trentaine de petits-camarades-de-mon-âge avec qui j'entretenais des rapports conflictuels, Alexandre O. n'était pas celui qui me détestait le plus. Je me souviens d'ailleurs avoir passé, avec lui comme avec d'autres, tout au long de l'année, quelques moments de relativement bonne entente. Les bambins qui se saisissaient de chaque occasion possible pour m'agresser physiquement se répartissaient en deux catégories, ceux qui (redoublements aidant) étaient dotés d'une musculature avantageuse et ceux qui compensaient l'absence d'icelle par un surcroît d'agressivité. À comparer des uns comme des autres, Alexandre O. n'était certainement ni le plus menaçant ni le plus teigneux ; ce fut pourtant lui qui, par un matin ensoleillé de printemps, éprouva la nécessité soudaine de me plaquer au sol et, sous les encouragements de ses collègues, de s'employer à entailler mon front aussi profond que possible, de ses ongles sales d'une longueur respectable.

Des innombrables avanies que je subis au long de cette année, c'est la seule dont j'aie gardé une trace tangible. Il me serait difficile de prétendre en avoir gardé quelque rancœur envers Alexandre O., qui n'était pas, on l'a vu, le mauvais diable ; de fait l'aspect le plus frustrant de cette anecdote réside-t-il probablement dans sa propre médiocrité — ne m'offrant même pas la consolation de pouvoir l'envisager comme une histoire épique et romanesque, dans laquelle un méchant-très-méchant marque le héros d'une scarification douloureuse en lui murmurant dans un sourire démoniaque : "dorénavant, à chaque fois que tu te regarderas dans un miroir, tu penseras à moi". Et pourtant, le fait est là : le seul élève de toute ma scolarité primaire dont j'aie retenu le nom de famille, Alexandre O., est la personne à laquelle je pense, aujourd'hui encore, devant le miroir.

C'était il y a vingt-quatre ans, et il doit avoir aujourd'hui à peu près mon âge. (J'entends par là que la différence de un an qui nous séparait à l'époque, parfois jusqu'à l'antagonisme, n'a plus aucun sens passé trente ans.) Face à mon reflet, je pense à lui, et à cette déroutante absence de sentiments. Ni haine, ni compassion. Ni regrets ni revanche. Juste une cicatrice.

Devant la glace, je pense à lui et me demande ce qu'est sa vie aujourd'hui. Peut-être est-il un jeune homme charmant. Accompli en tous points. Employé modèle d'une entreprise dynamique. Père de famille. Peut-être est-il un homme ordinaire. Résigné. Torve et apathique. Solitaire. Peut-être aime-t-il faire du sport. Regarder le sport à la télévision. Parler de sport avec ses amis. Boire avec ses amis. Boire.

Peut-être a-t-il traversé des épreuves. Une séparation, un divorce. Un deuil. Un accident. Une maladie. Peut-être est-il d'une constitution fragile. D'une santé incertaine. Souffreteux.

Peut-être, en fait, est-il mort.

À cet exact moment, le visage dans le miroir s'illumine d'un franc sourire.

(Mars 2014.)

Des auteurs malades de leur droit

Valentin Villenave — 2013-12-25T19:02:49Z

Originellement rédigé pour le site web du réseau "Futurs composés" (cf post-scriptum), cet article récapitule quelques principes élémentaires en matière de propagation des œuvres d'art.

« Tous droits réservés. » Ces trois mots bercent l'existence du citoyen moderne, qu'il soit versé ou non dans les pratiques culturelles. En eux se condensent une réalité juridique, un mode de vie sociale, une orientation politique et idéologique.

Les pays signataires de la Convention de Berne (source)

Omniprésente dans notre vie intellectuelle, culturelle, artistique, la formule se répéte à l'infini comme un crédo, un mantra, un gri-gri juridique — sans aucune justification : dans la quasi-totalité des pays le « tous droits réservés » contamine automatiquement toute œuvre de l'esprit, qu'elle soit accompagnée ou non d'une quelconque mention.

Tous droits réservés ; en d'autres termes, tout ce qui n'est pas explicitement autorisé par l'auteur, est frauduleux et répréhensible. Sur ce point comme sur beaucoup d'autres, le droit d'auteur fonctionne à rebours du droit élémentaire selon lequel tout ce qui n'est pas interdit est autorisé. Référons-nous ici à l'article 5 de notre Déclaration des Droits de l'Homme et du Citoyen : « La Loi n'a le droit de défendre que les actions nuisibles à la Société. Tout ce qui n'est pas défendu par la Loi ne peut être empêché, et nul ne peut être contraint à faire ce qu'elle n'ordonne pas. ».

La création artistique et intellectuelle étant essentielle pour toute société civilisée, l'on pourrait arguer que protéger les auteurs revient à protéger « la Société » toute entière — et c'est sans nul doute la préoccupation sincère qui a animé plusieurs générations de législateurs au cours des trois derniers siècles. Reste à se poser, néanmoins, deux questions élémentaires : premièrement, est-ce vraiment l'auteur que l'on cherche à protéger, et deuxièmement, de quoi les auteurs ont-ils besoin qu'on les protège ?

Vous avez dit « droit d'auteur » ?

La première de ces questions, aujourd'hui et en l'état du droit, pourrait presque prêter à rire. Impossible de croire sérieusement que c'est par égard envers les auteurs que l'on persiste à « protéger » diligemment leurs œuvres plusieurs décennies après leur mort, pour une durée qui atteint aujourd'hui plus d'un siècle (faut-il rappeler que l'Internationale, écrite juste après la Commune de Paris, attend aujourd'hui encore d'entrer dans le domaine public ?). Une durée qui s'allonge d'ailleurs d'année en année — au point que les instances européennes peuvent aujourd'hui préconiser sans rire d'étendre à une durée de 95 ans le droit voisin sur les enregistrements.

C'est qu'en trois siècles, les intermédiaires n'ont cessé de s'empiler entre l'auteur et son public : libraire, imprimeur, éditeur, producteur, distributeur, agent, sociétés de gestion collective et l'on en passe. Révolution Industrielle et avènement des médias de masse aidant, la création artistique est devenue un enjeu non seulement commercial (elle l'était depuis la Renaissance) mais essentiellement industriel. Les États-Unis nous en fournissent une illustration éclatante avec l'entreprise Disney, dont les personnages emblématiques ont été confisqués de justesse à plusieurs reprises alors qu'ils s'apprêtaient à entrer dans le domaine public.

La Mickey Mouse curve met en évidence la corrélation entre l'allongement de la durée du droit d'auteur et l'hypothétique future entrée dans le domaine public du dessin animé Steamboat Willie qui vit naître le personnage en 1928, et dont le statut légal est lui-même contestable (source)

Cerise sur le gâteau, cette même entreprise ne voit aujourd'hui aucune inconséquence à user du même droit d'auteur pour, par exemple, interdire légalement au créateur d'un personnage de dire qu'il en est le créateur. Les choses sont-elles moins pires de ce côté-ci de l'Atlantique ? Voire. Ce n'est que trop évident : le prétendu « droit d'auteur » vise bien moins à protéger les auteurs eux-même, que toute cette chaîne d'intermédiaires commerciaux et industriels — et les phénomènes capitalistes classiques qui les animent, de concentration en fuite de capitaux ou montages plus ou moins crapoteux. Et pourtant : ce sont toujours les auteurs (ou, mieux, « les artistes ») que la propagande n'a de cesse d'agiter comme des hochets pour impressionner le gogo (s'entend par là, le peuple).

Vous avez dit « protection » ?

« Tous droits réservés » : « tous », certes... mais lesquels ? Le droit d'auteur recouvre tout un éventail de droits, parmi lesquels des droits moraux essentiels et d'autres qui semblent confondants, tel celui qui autorise les ayants-droits d'un auteur à tenter de faire interdire toute œuvre s'inspirant, même plusieurs siècles plus tard, d'un ouvrage ancien. D'autres semblent marqués au coin du bon sens : quoi de plus naturel pour un auteur que d'avoir le droit de signer son œuvre ? (Geste au demeurant moins universel qu'on voudrait le faire accroire.)

Cependant, l'essentiel du système de droits est très clairement tourné vers la commercialisation des œuvres — à tel point que dans le langage courant de beaucoup de gens, « les droits » est aujourd'hui synonyme de « les sous ». Commercialisation, cession, exploitation, reproduction : la gestion des droits patrimoniaux est un édifice épouvantablement complexe et opaque, où tout est fait pour, de facto, déposséder l'auteur d'un quelconque contrôle sur ce qu'il advient du fruit de son travail. La création artistique, l'invention intellectuelle et la transmission du patrimoine culturel ne semblent pas pouvoir s'envisager autrement que sous forme de transaction marchande, dans laquelle l'auteur n'a plus guère son mot à dire — là encore, noyé qu'il est sous une série d'intermédiaires qui ont chacun leur mot à dire et leur écot à prendre ; aux dysfonctionnements de l'industrie culturelle et du star system, s'ajoutent ceux des sociétés de gestion collective de droits patrimoniaux, que connaissent bien tous leurs utilisateurs et que soulignent année après année après année les pouvoirs publics dans l'indifférence complice du législateur.

Nous connaissons tous, directement ou indirectement, de telles situations : des auteurs enrôlés à vie (et même bien au-delà, nous l'avons vu), entravés dans d'innombrables cessions et clauses d'exclusivité qui leurs sont invariablement présentées comme inévitables ; obligés de verser « en apport » la totalité de leur catalogue passé, présent et futur ; découragés de s'inspirer dans leurs travaux de toute œuvre écrite même un siècle auparavant ; empêchés de renoncer à tout ou partie de leurs droits, même ponctuellement ; invités à oublier toute possibilité de jouer eux-même leurs œuvres, de publier eux-même leurs ouvrages, de se prêter à des travaux d'étudiants ou des manifestations gratuites ; parfois contraints à payer eux-même telle ou telle indemnité censément destinée à les rémunérer... Car tout cela, encore une fois, se fait en leur nom.

Déclaration des Droits de l'Homme et du Citoyen, 1789 (source)

Initialement instrument de censure d'État (on l'oublie trop souvent), le droit d'auteur prend sa forme actuelle au sortir de l'Ancien Régime, à une époque où l'accession à la propriété, « droit inviolable et sacré » (article 17 de notre Déclaration des Droits de l'Homme et du Citoyen), apparait comme une promesse d'émancipation et d'indépendance (et pourtant : un auteur d'aujourd'hui, obligé de se concilier les bonnes grâces d'un producteur, d'un éditeur, d'un mécène entrepreneurial ou autre, peut-il véritablement se dire plus libre que l'artiste des temps passés qui devait se trouver un riche protecteur aristocrate ? Le chemin est encore long). Il pouvait faire sens alors, d'assimiler à un délit de contrefaçon toute liberté prise avec une œuvre : la France n'avait que trop souffert, depuis deux siècles, de la concurrence des imprimeurs hollandais.

Cependant, nous savons aujourd'hui que prétendre appliquer à des œuvres immatérielles un principe fondé sur la propriété matérielle, privative et exclusive, est non seulement illusoire mais dangereux. Le contrat social par lequel « la Société » dans son ensemble acceptait de renoncer à certaines libertés pour privilégier l'art et le talent des auteurs, ne cesse de se déséquilibrer en défaveur des citoyens (et même pas, nous l'avons vu, au profit des auteurs eux-même). Vous soutenez « les auteurs » ? Alors vous ne verrez pas d'inconvénient à renoncer à votre vie privée (l'on espionnera vos communications pour s'assurer que vous ne transmettez pas de contenus protégés), à votre liberté d'expression (l'on vous empêchera de citer longuement des ouvrages, y compris dans le cadre d'une démonstration ou dénonciation), à votre liberté d'apprendre (pas de photocopies de partitions, pas de musiques de films dans les conservatoires), de créer (pas de paraphrase d'un autre compositeur, pas de variations sur un thème, pas d'hommages divers),... voire à votre intégrité physique (vos appareils photo sont confisqués à l'entrée du musée, vos téléphones à l'entrée de la salle de concert, vos effets personnels sont fouillés par des inspecteurs de sociétés d'éditeurs en quête de reproductions « contrefaites »).

Expliquer aux auteurs qu'ils doivent être « protégés » du corps social tout entier, c'est réduire ce dernier à un grand chenil de simples consommateurs et de délinquants en puissance — tous ceux qui ne relèvent pas de la première catégorie étant évidemment appelés à être rangés dans la seconde. C'est ne plus raisonner en termes de rapports sociaux et artistiques mais de « manque à gagner ». C'est, enfin, mettre en place une partition du corps social, en dressant les uns contre les autres et en explicant à ceux-ci que ceux-là sont leurs ennemis potentiels. C'est, tout simplement, nier que tout auteur est avant tout, lui aussi, un citoyen à part entière.

Comprenons alors que le développement d'Internet (que l'on tente à grands cris d'entraver, parfois au mépris des droits de l'homme, comme l'établit un récent jugement de la Cour Européenne des Droits de l'Homme) n'est pour rien dans cette hystérie. Il ne fait que mettre en évidence la base fondamentalement viciée du soi-disant « droit d'auteur » : pour devenir délinquant, nul besoin d'une connexion ou d'un photocopieur, il vous suffit de reproduire de mémoire un dessin, de siffloter une mélodie. Notre psyché elle-même constitue un danger, et la protection ultime du droit d'auteur ne peut donc se faire, in fine, que par une « police de la pensée ». Même à imaginer que le droit d'auteur protège véritablement les auteurs, même en reconnaissant auxdits auteurs un talent essentiel, précieux et indispensable, quelle société pourrait ainsi tolérer qu'une caste de citoyens, délimitée arbitrairement ou non, dispose de davantage de droits que les autres ? En feignant de croire un tel conte, les auteurs eux-même se retrouvent à cautionner (fût-ce à leur corps défendant) un outil de négation de l'égalité républicaine, de démolition du lien social, d'infantilisation des citoyens et d'assujétion généralisée.

En nos temps troublés où se multiplient les tentations de déni de démocratie, le discours politique de promotion du « droit d'auteur » n'a plus rien à envier à l'idéologie sécuritaire qui accable aujourd'hui les sociétés crypto-totalitaristes (jusque dans « nos » démocraties occidentales) : il justifie le rognement progressif des libertés publiques et individuelles au nom d'un objectif séduisant mais hors d'atteinte — pas plus qu'aucun pouvoir démocratique ne saurait garantir un « risque zéro », aucune société démocratique ne peut garantir à ses artistes un succès systématique et une rente à vie. De même que sortir dans la rue nous expose à un accident ou un attentat, publier une œuvre revient nécessairement à prendre un risque, qu'il serait vain de nier. Entre protéger réellement le droit d'auteur et vivre en démocratie, un choix est donc à faire. (Et nous ne savons que trop vers lequel tendent les gouvernants.)

Se libérer

C'est, certes, un tableau bien noir que nous dressons là. (Et encore reste-t-il bien sage en regard de ce que vivent les quelques citoyens trainés en justice comme « pirates » de temps à autre et condamnés pour l'exemple, à des peines d'une sévérité purement délirante.) Les auteurs et artistes ne sont évidemment pas responsables de ce qui est fait en leur nom, et l'on ne saurait les taxer ni d'anti-républicanisme ni d'égoïsme. La plupart, d'après mon expérience, vivent le système comme un mal nécessaire, soit qu'ils en ignorent les effets pervers soit qu'on les ait convaincus que, comme dit l'air du temps, « il n'y a pas d'alternative ».

Or voilà : ne pas choisir, c'est déjà choisir. Le simple fait de publier une œuvre quelle qu'elle soit, nous l'avons vu, revient à la faire immédiatement entrer sous le régime du « tous droits réservés » ; signer une clause d'exclusivité, que ce soit chez un éditeur ou une société de gestion collective, semble normal et enviable (la voie royale, celle de la consécration socialement légitimée) ; cela revient pourtant à cautionner le système dans son entièreté, abus compris. Beaucoup s'y résolvent en de mauvaise grâce, en espérant vaguement qu'un jour lointain viendra où la loi évoluera dans un sens meilleur. Ils n'ont pas tort : le fond du problème est d'essence politique, et plus d'un juriste estime aujourd'hui que le droit actuel (sur lequel s'arqueboutent le législateurs et les acteurs industriels) ne peut, à terme, que voler en éclats. Pour autant — patience et résignation : est-ce vraiment là tout ce que, auteurs, artistes, intellectuels, nous pouvons proposer aujourd'hui ?

C'est la question à laquelle tentent de répondre, chacun à leur manière, de nombreux acteurs du milieu artistique, culturel et universitaire. De plus en plus d'auteurs choisissent la voie de l'auto-édition et de l'auto-distribution, tirant notamment avantage des possibilités d'immédiateté, de réappropriation à moindre coût et de désintermédiation qu'offre aujourd'hui le Web. D'autres se tournent vers de nouveaux intermédiaires : plateformes de diffusion vidéo dite streaming, dispositifs d'appel au don et de financement collectif dit crowdfunding. Certains groupes industriels proposent des offres de consommation culturelle forfaitaire (réactivant étonnamment ce serpent de mer législatif qu'était il y a peu la « licence globale » comme remède au « piratage »), et quelques sociétés de gestion collective commencent même à admettre, quoiqu'à reculons, l'existence d'alternatives possibles au régime traditionnel dont elles affligent orginairement leurs sociétaires. Autant de choix certes intéressants mais qui ne reviennent, en dernière analyse, qu'à tenter de transposer dans un cadre mis au goût du jour, les schèmes habituels de production commerciale et capitaliste.

Car des alternatives, il y en a. Depuis une trentaine d'années, le mouvement des licences Libres a entamé une réflexion et une concrétisation dont nous ne percevons aujourd'hui que les tout premiers effets, si spectaculaires soient-ils. C'est dans le milieu universitaire informatique américain qu'est né le mouvement du logiciel Libre, lorsque les acteurs entrepreneuriaux imposèrent autoritairement une privatisation du savoir et une mise en concurrence des experts (hackers) les uns contre les autres.

Le logo du projet GNU, fondé en 1982 par Richard Stallman (source)

L'un des plus brillants d'entre eux, Richard Stallman, eut l'idée de prendre le contrepied de ce dispositif d'asservissement : plutôt que de céder son droit d'auteur à une entreprise qui en tirerait un avantage intellectuel, politique et économique, il fit le choix de publier ses propres programmes accompagnés d'un document qui autorisait explicitement tout récipiendaire à les diffuser, les étudier ou même à en créer des versions modifiées. Moyennant quelques conditions, à commencer par le respect du nom de l'auteur d'origine (car les licences Libres s'appuient sur le droit d'auteur, nous y reviendrons)... ou encore, l'astucieux copyleft qui prévoyait que toute version redistribuée ou modifiée du programme, devrait être accompagnée de cette même licence. Telle est la solution du logiciel Libre : plutôt que de s'évertuer à changer ce qui existe ou à contourner la législation, construisons autre chose, à côté. Le choix de Stallman fit tache d'huile, et aujourd'hui l'omniprésence des logiciels Libres, de Firefox à LibreOffice en passant par Android ou GNU/Linux, est plus flagrante que jamais. Dans le domaine musical, on ne présente plus des logiciels tels que Open Music, Pure Data, SuperCollider, MuseScore ou GNU LilyPond (sur lequel nous reviendrons dans un prochain chapitre).

Une certaine confusion persiste, dans le public, entre « Libre » et « gratuit ». C'est oublier que rien n'interdit de vendre un logiciel Libre ou de commercialiser des services d'assistance ou de développement ; de fait, les logiciels Libres sont au cœur de nombreux succès commerciaux, du côté des grandes entreprises comme des développeurs indépendants. L'éthique Libriste ne s'oppose pas au commerce, mais aux clauses d'exclusivité qui l'accompagnent trop souvent. Si je suis un grand chef cuisinier, ce n'est pas le fait d'afficher au vu de tous la recette de mes plats qui fera que mon restaurant sera déserté — et même si j'autorise le premier cuisinier venu à reprendre ma recette (en l'indiquant clairement), éventuellement sous une forme modifiée, pour ouvrir son propre restaurant, tout porte à croire que ma clientèle ne désemplira pas. (À moins que ce cuisinier n'ait un talent plus grand que le mien, ou des tarifs bien moins élevés qui lui permettront de s'adresser à une autre clientèle.) Curieux syncrétisme, le mouvement des licences Libres réactive donc des valeurs associées à la fois au socialisme (le partage et l'accès pour tous aux richesses immatérielles) et au libéralisme économique (la liberté de concurrence). Ou peut-être la définition la plus simple est-elle celle de Stallman lui-même, qui propose de résumer l'esprit des licences Libres en trois mots : Liberté, Égalité, Fraternité.

Le succès des licences Libres s'explique donc moins par la gratuité que par le renouveau du lien social qui la sous-tend, lequel n'est plus, pour une fois, conditionné à un intéressement immédiat. Tel que nous le connaissons, le commerce a pour principe élémentaire de subordonner l'accès au bien à un paiement : j'ai ce produit à vous vendre, mais si vous ne me payez pas vous ne l'aurez pas. À quoi une licence Libre substitue : j'ai ce produit à vous vendre, il a une certaine valeur et nous le savons tous deux ; vous y aurez accès de toute façon, mais je préfèrerais que vous le payiez (et cela vous donnera peut-être quelque avantage supplémentaire). À ce stade, n'importe quel acteur capitaliste traditionnel, habitué à vivre dans un monde où le seul but est d'escroquer le plus de gens possible le plus rapidement possible, s'esclaffera de tant de naïveté... Et pourtant : plusieurs décennies d'expérience nous montrent qu'en une telle circonstance, les gens payent. Pas tous, certes, et souvent pas beaucoup. Mais ils payent de bon cœur, précisément parce que c'est un choix qui leur appartient. De simple consommateur infantilisé, ils sont devenus acteurs, traités en adultes, et traitant d'égal à égal avec l'auteur qui leur propose son travail.

Il n'existe, certes, ni martingale ni rente, et les métiers d'expression artistique restent (et resteront probablement, en l'absence d'une volonté politique sérieuse) hasardeux. Mais l'essentiel n'est plus là : si les deux siècles précédents avaient pu nous laisser croire docilement (non sans un brin de mauvaise foi) que la valeur de toute chose se résumait à sa seule contrepartie monétaire, la supercherie n'en finit plus de voler en éclats aujourd'hui. De ce changement profond dans l'échelle de valeurs de notre société, le logiciel Libre est un signe avant-coureur, mais il n'est pas seul : depuis une douzaine d'années, des projets tels que Wikipédia (ou les très galvaudées « Creative Commons », sur lesquelles nous reviendrons au prochain épisode) montrent avec succès qu'un tel modèle n'est nullement appelé à se limiter à l'informatique, ni aux domaines fonctionnels ou utilitaires, ni même à la sphère de l'immatériel.

Du point de vue d'un auteur, les licences Libres ont une saveur toute particulière. Tout d'abord en ce que, nous le voyions plus haut, elles instaurent proximité et respect avec son public, et peuvent ainsi l'aider à trouver une plus large diffusion. Mais aussi parce qu'elles rendent enfin compte du fait que, non, l'Art ne naît jamais de rien : nos prédecesseurs des siècles passés trouvaient fort naturel de transcrire, transformer, recycler les œuvres de leurs contemporains, ce qui nous est aujourd'hui interdit. En prenant pour point d'appui d'autres œuvres Libres, ou en autorisant d'office à ce que d'autres créent de nouvelles œuvres à partir des nôtres, nous pouvons aider à constituer un répertoire Libre qui permettra, peut-être, de remettre l'Art en mouvement. Et ce d'une façon bien plus précise, puisque le copyleft exige de rendre compte rigoureusement de tout les changements apportés, de toutes les versions successives, et de tous les apports de chaque auteur successif, nommément identifié.

Transparence et traçabilité, respect et réappropriation : les licences Libres s'appuient sur le droit d'auteur, et corrigent habilement ses dérives possibles (en droit anglo-saxon, la possibilité de cession forcée du copyright, et en droit français, les exclusivités d'exploitation accordées à des intermédiaires). On aurait donc tort de voir en les licences Libres une tentative de négation du droit d'auteur : elles sont, au contraire, sa réhabilitation.

Valentin Villenave, avril 2013. (Licence Art Libre)

Ce texte fut rédigé en 2012-2013 dans le cadre d'une série d'articles intitulée "Parlons mieux, parlons Libre" destinée au tout-nouveau "webzine" presentcontinu.com émanant du réseau "Futurs composés" (auquel, sans d'ailleurs trop savoir pourquoi, j'adhère depuis quelques années). Le site en question est en partie placé sous une licence alternative, initiative que j'ai saluée et contribué à guider ; le comité de rédaction accueillit donc avec bienveillance mes contributions et les problématiques que j'y abordais.

Toutefois, certains aspects de mon discours suscitèrent de la part de responsables du site l'envie de reformuler quelques phrases et de supprimer quelques formules. Il ne m'appartient pas de juger si cette envie était justifiée : outre le droit de juger mon écriture maladroite, agressive ou provocante, je reconnais à tout un chacun le droit de publier des versions modifiées de mes écrits, qui sont diffusés sous licence Libre.

Cependant les personnes en question (dont je n'ai jamais su qui elles étaient) tenaient à ce que l'article ainsi modifié par leurs soins, soit signé de mon seul nom, c'est-à-dire non seulement en violation des conditions de la licence, mais au mépris même de l'esprit du droit d'auteur tel qu'il existe originellement et tel que je le défends.

Cet article est donc resté inédit jusqu'à sa publication sur mon propre site.

Fragment[2]

Valentin Villenave — 2012-11-23T15:56:59Z

en grève aujourd'hui Crève de toujours
sur la plateforme déserte
en froid et pluie
Attendant que reprenne le broiement de la grande roue dentée
Il pleut huileux
dans la
poussière d'asphalte sale
de torpeur en rouille
Je ne convoie rien
que la résignation.

(automne 2010)

Fragment[1]

Valentin Villenave — 2012-04-08T21:01:08Z

Afin d'un jour savoir écrire vite
et mieux
j'ai mis au point un plan simplement infaillible

d'abord écrire peu,
lentement
rarement presque jamais
et sans guère d'exigence

puis produire soudain myriades de merveilles
intéressantes
belles
surprenantes et divines

la première part de mon plan
se déroule impeccablement

(printemps 2012)

Ma gentille soupe

Valentin Villenave — 2012-03-11T18:19:00Z

Ce qui suit est ma tentative de répondre, longuement et sans crainte de choquer, à la question "quelle musique écrivez-vous ?".

Bien que n'étant pas catholique, il m'arrive régulièrement de me forcer à faire des choses que je n'aime pas en espérant que cela fera de moi quelqu'un de meilleur. Manger un yaourt, jouer un mouvement lent de Beethoven jusqu'au bout... ou encore, répondre à la question "quel genre de musique écrivez-vous ?".

Cette question, j'ai aujourd'hui vingt-sept ans et cela fait une quinzaine d'années qu'on me la pose : autrefois avec un respect admiratif teinté de condescendance, aujourd'hui avec curiosité distraite quoique polie, ou encore avec un intérêt vaguement craintif — mais ça, j'y reviendrai dans un autre article. Invariablement j'élude, de façon laconique quoique dépourvue de sens, pour ne paraître ni fat ni ampoulé (au lieu de quoi j'ai seulement l'air superficiel, blasé et dédaigneux). Ce n'est pas très courageux et ça ne résout rien ; ça pare juste au plus pressé.

Nous avons tous en tête, j'imagine, ce repoussoir de l'Artiste imbu de lui-même qui ne peut passer sa vie qu'à se décrire, et dont l'horizon s'arrête à sa propre personne et à l'émerveillement de ses propres créations. Hélas, il y a aussi quelque chose d'indéniablement narcissique à ne pas vouloir se définir : c'est entretenir encore en soi-même, tant que possible, une illusion de liberté et de richesse intérieure ; l'espoir sacré d'une originalité fulgurante et imprévisible, qui échapperait à toute description et délimitation. Car ce qui est ici en jeu, c'est bien ce mot de "sacré" : considérer qu'une musique est appelée à rester impénétrable et indicible au point d'interdire que l'on tente de la décrire ou même de l'appréhender rationnellement, c'est faire du processus d'écriture (on parlera d'ailleurs plutôt de création, avec tout le sous-texte démiurgique que cela convoie) un mystère transcendental et divin, terrorisant et inhumain.

Autant le dire très clairement : une telle ligne de pensée ne m'inspire guère que du mépris — au mieux c'est un tas de balivernes, au pire c'est une détestable escroquerie. (Ici se trouve la raison de mon aversion profonde pour ces compositeurs que l'imaginaire populaire — soigneusement entretenu par l'industrie culturelle — a estampillé "génies". Lire un titre tel que Bach, l'homme qui tutoyait Dieu me donne une furieuse d'envie de fuir le milieu musical et de me reconvertir dans la plomberie.)

Ce tropisme mystico-merdique n'est, je m'empresse de le dire, pas partagé par tous les compositeurs - chez certains il s'agit juste d'égo, sans justification transcendantale. Cependant, au-delà même de toute démarche personnelle, qu'elle soit sincère ou non, le champ sociologique de la musique contemporaine est structuré autour de fortes injonctions esthétiques et dogmatiques, où tout invite, au gré des modes et des subventions, à "choisir son camp" et s'apparier à une école, un cercle social, un réseau culturel, un système de diffusion crypto-industriel, etc. Panier à crabes ou jungle impitoyable, les processus de jugement/classification/légitimation ne sont certes pas l'aspect le plus sympathique du milieu des compositeurs et musiciens, surtout "contemporains", où le name-dropping se pratique comme un sport de compétition, où pas un seul échange n'est émaillé de condescendance, jalousie ou mépris, et où l'on est prompt à qualifier de "soupe" la musique qu'écrivent les confrères — à moins que ledit confrère se trouve dans l'assistance, auquel cas l'on se bornera hypocritement au sempiternel « j'aime beâucoup ce que vous faites, reprenez donc un petit four ».

Alors j'ai voulu rédiger ce billet pour faire face, récapituler quelques points de vue, quelques convictions, quelques traits récurrents discernés a posteriori dans la musique que j'écris, et tenter de relier tout cela dans un mouvement logique. Plus "état des lieux" que manifeste, mon propos ne prétend pas réinventer la roue, et cherche à décrire plus qu'à convaincre. Il ne sera pas découpé en étapes clairement identifiées — tout au plus glisserai-je, contrairement à mon habitude, quelques passages en gras à l'usage du lecteur pressé ou hâtif, pour qui les phrases en gras ont force de vérité absolue et définitive. (Vous voyez ? Ça marche.) Si je m'étais appelé Messiaen ça se serait intitulé "Technique de mon langage musical", si je m'appelais Dusapin ça aurait donné "Composer. Musique, Paradoxe, Flux" (au passage : lisez-le, les occasions de rire sont trop rares), mais non voilà, je m'appelle moi et ça sera Ma gentille Soupe. On fait ce qu'on peut.

* * *

Commençons par quelques grandes lignes historiques (réductrices mais succinctes). Je décris en général le paysage musical tel qu'il nous a été légué par le XX^e siècle comme un "champ de ruines", ce qui en choque plus d'un — à tort : le XX^e siècle a en effet pulvérisé tout ce que nous croyions savoir quant aux fondements même de la notion d'art. Cette révolution est avant tout celle des langages artistiques, qui en seront tout à la fois l'enjeu, le champ de bataille et l'arme de choix : plus que jamais, un auteur (ou musicien, ou peintre) se devra d'être en premier lieu un créateur de forme, et sa première tâche à ce titre sera d'élaborer son propre langage.

La disparition de la ponctuation en poésie (notamment chez Apollinaire, sur un coup de tête), l'avènement en peinture de l'abstraction et du suprématisme (citons respectivement Kandinsky et Mondrian), ou encore de l'art conceptuel (que je ferais remonter à Duchamp), me semblent présenter un point commun : il s'agit de ne plus dicter au public un sens de lecture de l'œuvre, ordonné et reposant sur des conventions langagières préalablement connues et acceptées : le spectateur contemporain est voué à être laissé en apesanteur. En musique, cela se traduira notamment par l'abolition de la tonalité (en France chez Debussy puis Stravinsky, en Autriche chez Schönberg), puis par un travail musical sur le matériau sonore même (de Varèse à Schaeffer). La première moitié du XX^e siècle se joue ainsi en grande partie comme une course à l'audace, avec un certain culte de l'innovation expérimentale et avant-gardiste (j'y reviens dans un instant) qui culmine, à mon sens, dans des œuvres comme Carré blanc sur fond blanc (Malévitch, 1918) ou 4′33″ de silence (Cage, 1948). (Dans les années 1960 se produira un retour de flamme non moins intéressant artistiquement qui verra par exemple en peinture le retour du figuralisme, revisité — pop-art, hyperréalisme —, et en musique un renouvellement inattendu de la musique instrumentale — et tonale — avec les mouvements minimalistes soviétique et américain.)

Aujourd'hui, tous ces mouvements (et bien d'autres) co-existent, se mélangent et se tapent sur la gueule sans véritablement d'ordre ni d'écoles ; même si les critiques d'art ou (engeance pire encore) les musicologues aiment à le prétendre, il est devenu simplement impossible de donner du paysage artistique actuel une description sereine, ordonnée et pavée de certitudes, dans laquelle chaque auteur se trouverait sagement rangé dans sa petite case (c'est-à-dire son école esthétique). De là cette vision de "champ de ruines" que je réaffirme ici, non pas comme un crépuscule apocalyptique détruit et ravagé dans un silence de mort, mais comme une ancienne civilisation dont les multiples structures auraient été déconstruites, et dont chacun s'approprie les différentes briques pour les recombiner de façon parfois totalement imprévue, ou parfois pour tenter de reconstituer le souvenir de ce qui a été détruit.

De toutes ces péripéties complexes, il semble hélas que le milieu musical actuel (j'entends par là, le milieu légitimé, celui auprès duquel l'on quémande les subventions) n'ait guère gardé qu'une vision absurdement linéaire, que nourrit une idéologie globalement positiviste du Progrès artistique. Tout aspirant compositeur se voit intimer l'ordre de se "positionner" (comme l'on dit en politique) une fois pour toutes sur quelques lignes de démarcation parfaitement arbitraires :
– êtes-vous tonal ou atonal ?
– êtes-vous modal ou (post-)sériel ?
– êtes-vous tempéré ou spectral ?
– êtes-vous électro-acoustique ou instrumental ?

Je présente ici ces questions par ordre chronologique et sous forme d'un questionnaire oui/non parfaitement bureaucrate et primaire — ce dont il s'agit effectivement — : la première permet de déterminer si vous êtes un vieux réactionnaire tonal d'avant 1918, la seconde vous situera avant ou après 1940, la troisième avant ou après 1955 et la dernière avant ou après 1975. Dans chacun de ces cas, vous gagnerez des points à vous situer du bon côté de la barrière, c'est-à-dire généralement (à quelques exceptions près sur lesquelles je reviendrai) du côté le plus "moderne" et avant-gardiste, en vertu de l'idéologie de Progrès dont je parlais plus haut. (C'est, au demeurant, un jeu de dupe : quoi que vous puissiez faire, vous serez toujours réactionnaire aux yeux de quelqu'un d'autre. Nous y reviendrons.)

Ces questions, autant le dire, n'ont d'importance que pour qui croit — à tort — en connaître le sens. C'est un peu comme vous demander s'il faut habiller votre petite dernière en rose (pour perpétuer une tradition, au demeurant ridicule) ou en bleu (pour aller à l'encontre de ladite tradition, de façon non moins grotesque) : il est intéressant de connaître les sous-entendus culturels de telle couleur, cela ne justifie pas de réduire votre enfant à un porte-étendard. Vous pourrez certainement constater, avec le temps, que son caractère et ses goûts portent la marque des vôtres (fût-ce en creux), mais il s'agira d'une re-lecture a posteriori — nécessairement simplificatrice, incomplète et orientée — d'évènements qui auront en fait, pour une bonne part, échappé à votre contrôle. Dans le cas de l'écriture, le degré de contrôle est certes bien supérieur (d'aucuns en discuteront, mais rarement de bonne foi) ; mais là aussi, les pétitions de principes restent sans aucune pertinence si elles ne se confrontent, rétrospectivement, à leur concrétisation dans tout ce qu'elle a d'imprévisible.

Ce qui ne veut pas dire pour autant, et là se trouve toute la difficulté, qu'il faille renoncer à toute lecture idéologique des pratiques d'écriture : l'idéologie réactionnaire existe, et elle se dissimule bien souvent derrière une illusion populiste de consensus et de tolérance, un "chacun ses goûts" dont le fond bien réel est un anti-intellectualisme militant, méprisable, nuisible. Certes, "chacun ses goûts" ; mais tous les gestes d'écriture n'ont pas la même valeur, pas plus que toutes les paroles n'ont le même poids, ou tous les mots, le même sens. La "soupe" n'est pas qu'une invention, c'est un piège réel qui nous guette tous (et dans lequel je suis, selon toute évidence, irrémédiablement tombé depuis bien longtemps).

Là se trouve d'ailleurs le principal reproche que je fais à ces parasites du champ musical que l'on est censé appeler "musicologues". Qu'est-ce qu'un musicologue ? Ce n'est ni quelqu'un qui fait de la musique, ni quelqu'un qui écrit de la musique, ni, en fin de compte, quelqu'un qui connaît la musique. Ce n'est qu'un producteur de discours. Qu'est-ce que la musicologie ? Ce n'est ni une science ni une discipline, c'est un simple discours, rarement critique et encore moins analytique, qui s'autoalimente en créant son propre jargon et ses propres habitus, qui a pour seul objet de nourrir un cursus universitaire vide de sens, de pertinence et de débouchés. La nécessité de remplir les salles de classe de la Sorbonne est la seule raison pour laquelle l'on s'est mis à parler de "musicologie" plutôt que d'Histoire de la Musique, de Théorie ou d'Analyse (et je tolérerai même les classes de "Culture Musicale" qui font rage en ce moment) : c'est qu'il fallait occuper les rebuts du système éducatif musical bourgeois d'une façon bourgeoisement acceptable, à savoir ne pas les laisser trop se pencher sur d'authentiques questions historiques, esthétiques et — ultimement — idéologiques. Les classes de musicologie de la Sorbonne, antre de la Réaction s'il en est, sont l'une des raisons pour lesquelles l'on préfère s'extasier doctement sur le "génie", nécessairement intemporel, des compositeurs plutôt que s'interroger sur leur rôle socio-politique dans leur contexte historique, et c'est là tout le but de la manœuvre : la musicologie est un discours de dépolitisation.

* * *

Leurs présupposés idéologiques ayant été établis, tâchons de faire un sort aux questions pré-citées. Je commencerai ici par la dernière, qui est aussi la seule à laquelle je puisse répondre nettement : non, je n'écris pas de musique électro-acoustique. (Notez, au passage, l'emploi nécessairement métaphorique — quoique sans doute légitime — du terme "écriture" pour un langage électro-acoustique, c'est-à-dire essentiellement sonore.)

Même si ma propre démarche ne me mène pas dans cette direction, le travail du son en tant que matériau expressif et créatif est une démarche passionnante, dont la dimension artistique et musicale ne fait absolument aucun doute pour moi, et qui a très certainement, depuis près d'un siècle, eu une influence décisive et irremplaçable sur la totalité des langages musicaux (y compris ceux qui se notent sur des partitions). La phrase précédente sonne comme une justification embarrassée : c'en est effectivement une, tant il m'est difficile de pouvoir dire que je "n'écris" pas d'électro-acoustique sans être automatiquement (au nom de l'idéologie sus-mentionnée) catalogué comme un vieux con réactionnaire pour qui tout ce qui ne se termine pas par une cadence parfaite n'est que "du bruit".

J'ajouterai au passage que pour moi l'opposition terminologique "bruit/musique" n'a strictement aucune signification : tout "bruit" peut être doté d'une charge expressive considérable (même si dans la plupart des cas cette charge est certainement attribuable à l'auditeur plutôt qu'à l'émetteur, j'y reviendrai), et inversement toute "musique", même faite de notes et de fonctions tonales tout à fait traditionnelles, peut être perçue comme du bruit brut — il me semble que c'est d'ailleurs là tout le propos de certains groupes de metal, même si eux-même ne semblent pas s'en être rendu compte. (Ce qui ne veut pas dire, en retour, que le "bruit" qu'ils produisent ne puisse être chargé d'une valeur expressive, même si une certaine distance de sécurité est à recommander pour l'apprécier sans trop de lésions physiologiques.)

Beaucoup de langages électro-acoustiques me sont familiers depuis l'âge de 11-12 ans ; et l'étendue de ma culture informatique, en tant que geek, n'a rien à envier aux électro-acousticiens (lesquels, pour la plupart, se révèlent d'un manque de curiosité affligeant en la matière) — en particulier en ce qui concerne les nombreux logiciels Libres pouvant être utilisés pour créer ou manipuler des sons ; j'ai d'ailleurs moi-même réalisé quelques bandes-son de cette façon, quoiqu'avec réticence tant le résultat me semblait irrémédiablement insatisfaisant.

Et pour cause : la division, profonde, qui me sépare de l'"état d'esprit" électro-acousticien, tient à l'ontologie même de l'objet musical tel que je le conçois. Pour moi, le son n'est qu'un épiphénomène contingent — et souvent indésirable — de la musique. Je ne peux pas écouter une pièce électro-acoustique sans me demander combien de pistes sont superposées, à quelle fréquence le son est échantillonné, etc., pas plus que je ne peux écouter un concert de piano sans remarquer qu'à partir du fa aigu les marteaux sont usés et le son aigrelet. Certes, il est possible d'oublier ces détails et de se concentrer sur l'essentiel — c'est-à-dire le geste musical — ; en cela consiste, d'ailleurs, le travail du pianiste, qui veillera à compenser comme il le peut les faiblesses de son instrument et à ne pas jouer trop dur. Mais l'aspect technique de la "composition" électro-acoustique (élaboration du son, recherche sans fin de l'onde idéale, nécessaire compensation des limites techniques, contrôle des conditions de diffusion, etc.) reste pour moi une source de frustration constante.

De ces frustrations, la partition me permet de m'abstraire (illusoirement sans doute, mais c'est suffisant) ; la musique écrite représente cette œuvre idéale qui n'a pas encore subi les vicissitudes de la mise en son, aspect dont je peux tranquillement laisser le souci à quelqu'un d'autre. Si j'écris (au sens propre) un jour de l'électro-acoustique dont je pourrai me sentir fier, ce sera certainement sous forme de code pur [1], par exemple en Csound ou SuperCollider. (Il se trouve que j'y travaille effectivement pour une pièce en projet au moment où je rédige ceci.)

Cela, toutefois, ne résout pas une autre réticence, tout aussi affective quoique peut-être plus idéologique, et qui va même au-delà des questions techniques et de l'électro-acoustique : je veux écrire une musique immédiate. J'entends par là immédiatement lisible et intelligible, qui puisse s'adresser directement au public sans nécessiter d'intermédiaires ni de compétences spécialisées.

Certes, toute musique est sans doute à son état le plus immédiat lorsqu'elle est pur phénomène sensible — phénomène sonore avant tout, et parfois visuel dans une moindre mesure. Mais pour qui en comprend la notation, la musique écrite peut également être lue et appréciée en tant que telle. Notion qui peut surprendre dans notre société dévouée à ce que j'ai décrit comme un culte de l'objet sonore, où la musique écrite n'en finit pas de faire les frais d'un processus de ringardisation organisée de la culture savante, et s'est trouvée reléguée au rang d'objet superflu et antédiluvien : l'illusion du Progrès artistique, encore et toujours.

En ce sens, et j'y reviends à l'instant, mon premier public est moins l'auditeur que le musicien (j'entends par là toute sorte d'exécutant ou interprète, qu'il soit talentueux ou non, socialement légitimé ou non). C'est ce qui sépare mon écriture — j'espère — d'une démarche purement conceptuelle ou théorique : si je ne me sens pas concerné (du moins pas en tant qu'auteur) par la réception du signal sonore, les conditions de son émission sont pour moi une préoccupation de tous les instants. Ma démarche d'écriture n'est pas dénuée de sensations ni de phénoménologie : elle est seulement sensuelle par procuration.

* * *

Cette mesure-elle jouable ? Est-elle confortable à jouer ? Fera-t-elle sonner correctement l'instrument ? Ses difficultés sont-elles amusantes à résoudre ? Représente-t-elle un défi technique et instrumental ? Tient-elle compte de la fatigue de l'interprète ? Comment être sûr que ma musique plaira à l'interprète ? Peut-être faut-il y faire montre d'humour ? De fantaisie ? D'expressivité ? Peut-être faut-il qu'elle déconcerte ? Est-elle intéressante à jouer ? Peut-elle être comprise et déchiffrée dès la première lecture ? Montre-t-elle assez clairement le geste que je recherche ? Son rythme, existe-t-il une façon plus simple, plus évidente de l'écrire ? De quelle façon terminer pour que le public se lève et applaudisse l'interprète ?

Puis l'on passe à la mesure suivante — et ainsi de suite.

Chaque que j'écris note est à la fois un signe de connivence et une bouteille à la mer : un jeu de séduction, à l'aveugle.
Ce dialogue imaginaire, c'est le même que j'ai eu tant de fois, en sens inverse, en déchiffrant seul au piano des partitions de gens que je ne connaissais pas et en me disant "pourquoi cette mesure est-elle orthographiée comme cela ?" "Que cherche-t-il, qu'attend-il de moi ?" "Pourquoi cet accord sonne-t-il moche, est-ce fait exprès ?" "Pourquoi ce rythme absurdement complexe, il ne pouvait pas l'écrire plus simplement ?" — et, plus souvent qu'à mon tour : "Mais qu'est-ce qu'il fait, ce con ?"

En pure perte, évidemment : on ne discute pas avec les compositeurs, on est prié de se satisfaire du texte tel qu'il nous est présenté, béatement et docilement. (Tout au plus pourra-t-on, dans le cas d'un auteur encore vivant et auquel on a accès, tenter timidement de solliciter une audience, tant il est vrai que son temps est évidemment bien plus précieux que le nôtre.) L'interprète n'est pas un intermédiaire, mais un co-auteur qui peut à lui seul changer le sens d'une pièce ; révéler, trahir, surprendre, décevoir. (Pour cette raison, je suis toujours réticent à jouer une partition en présence de son auteur — y compris et tout particulièrement lorsqu'il s'agit de ma propre musique.) Et je parle ici de toutes sortes d'interprètes, la distinction "amateurs/professionnels" n'étant pour moi qu'une sombre machination arbitraire et idéologique.

C'est précisément la raison pour laquelle je me fais un devoir de diffuser mes partitions sous licence Libre, sur un site librement accessible, aisé à trouver, et par lequel tout un chacun peut me contacter et engager un dialogue (privé ou public) avec moi. Il est grand temps que les compositeurs se mettent au service de leur lectorat, plutôt que de rester soigneusement planqués derrière leur éditeur, leurs commanditaires, leurs interprètes-fétiches et leurs confortables cercles d'auto-validation.

De fait — évidemment —, aucun compositeur ne vous dira de but en blanc qu'il se contrefiche de ses interprètes. Cependant, trop rares sont ceux qui en tirent toutes les conséquences : une musique conçue pour l'interprète se doit de faire sens, d'être rédigée avec grand soin, et surtout, surtout, d'éviter toute complexité qui ne soit pas strictement nécessaire. En trois quarts de siècle, nous avons pris la funeste habitude de ne considérer comme "contemporaines" que les partitions qui arborent fièrement une hypercomplexité apparente : cela doit cesser. L'on m'objectera que si l'on avait écouté les instrumentistes, aucun concerto pour piano de Beethoven n'aurait été créé, et que le Sacre du Printemps s'ouvrirait aujourd'hui avec un cor anglais plutôt qu'un basson ; c'est la raison pour laquelle je parle de complexité apparente. Que certaines idées musicales soient intrinsèquement complexes, je l'accepte volontiers ; toutefois cela doit rester une exception, et non un outil au service de je ne sais quelle idéologie de "progrès". Le milieu musical souffre déjà bien trop de la dévotion envers les enregistrements sonores et du culte des musiciens-athlètes.

Beaucoup de compositeurs ne sont pas instrumentistes eux-mêmes (ni musiciens, serais-je tenté d'ajouter) ; leur connaissance des réalités instrumentales se résume au petit cercle d'interprètes experts (ou groupies) qui gravite autour d'eux et les rassure constamment. À tous ces compositeurs, je ne saurais trop recommander de se rendre de temps en temps dans l'arrière-salle du sordide sous-sol d'un obscur conservatoire de banlieue, et d'y passer quelques heures : cela remettrait sainement, il me semble, deux-ou-trois choses en perspective.

* * *

Une autre dimension dans laquelle s'est développé le renouvellement des langages musicaux, est la conquête du micro-intervalle. D'une part parce qu'il faisait suite à l'évolution harmonique total-chromatique du post-romantisme, d'autre part parce qu'il permettait un renouvellement du travail sur le son instrumental (et vocal). D'un point de vue acoustique, le micro-intervalle fait signe vers des musiques extra-européennes (case in point, la tarte à la crème du "quart-de-ton arabe"), vers des musiques anciennes (les tempéraments inégaux d'avant la Grande Aseptisation), et permet éventuellement de se rapprocher de la perfection des spectres acoustiques.

Si je dis "éventuellement", c'est parce que comme toute quête de perfection, l'ambition d'une exactitude phénoménologique est, par nature, illusoire. La musique dite "spectrale" est une démarche extrêmement intéressante et aboutit occasionnellement à des résultats (ou des résultantes, ah ah [2]) fort intéressants, elle reste une démarche nécessairement expérimentale et, pour une bonne partie, théorique. Je suis reconnaissant aux compositeurs spectraux d'exister (ainsi qu'à la poignée d'instrumentistes surhumains qui sont en mesure de jouer leurs pièces) ; dans la réalité quotidienne de ma pratique instrumentale, d'enseignement et d'écriture, ce n'est toutefois pas ce langage qui s'impose.

Je ne peux exclure que mes propres limites soient ici à l'œuvre : en tant que pianiste, peu habitué à accorder moi-même mes instruments, il m'arrive de me sentir handicapé (ou, certains jours, dubitatif) en regard de mes collègues qui prétendent percevoir distinctement les huitièmes ou douzièmes de tons. Cependant je trouve quelque consolation dans le fait que la colossale majorité des musiciens (y compris chevronnés) se trouvent dans le même cas que moi — et qu'il serait donc irréaliste et déraisonnable pour n'importe quel compositeur de s'adresser uniquement à l'élite des musiciens microtonaux spécialisés. Il faut en effet, me semble-t-il, conserver un minimum d'exigence de reproductibilité : si même deux très bons violonistes ne vous donnent pas exactement le même fa-quart-de-dièse, alors quelle chance auriez-vous décemment d'obtenir un mi-huitième-de-bémol joué par un orchestre tout entier, lors de plusieurs concerts successifs ?

Que nous le voulions ou non, notre arrière-plan culturel commun, notre enseignement instrumental et (voire) nos capacités auditives font qu'une note micro-intervallique reste une note fausse : nous n'entendons pas un ré-tiers-de-dièse, mais un ré un peu trop haut. Et ainsi de suite — voilà donc pour l'emploi harmonique des micro-intervalles.

Reste l'emploi expressif, en particulier dans la musique de solistes. Il m'est arrivé depuis une dizaine d'années d'y avoir recours, avec parcimonie et en m'entourant de précautions. À la réflexion, je ne suis pas convaincu que ce soit là un élément indispensable au langage que j'utilise ; j'y vois plutôt un artifice spécieux, un n-ième gadget destiné à complexifier l'aspect de la partition et s'acheter à bon compte une apparence de légitimité "contemporaine". Arnaque qu'il m'est arrivé de pratiquer éhontément, mais dans laquelle je ne souhaite pas me complaire ~~à moins d'être payé grassement~~ par pur souci d'intégrité artistique.

* * *

J'en viens maintenant au champ de bataille majeur qui s'éternise depuis plus d'un siècle : la conquête de l'atonalité.

Il n'est pas inintéressant de noter, au passage, combien la pensée musicale occidentale (et tout particulièrement française) s'articule autour des questions d'échelles harmoniques (beaucoup plus que, par exemple sur les questions rythmiques). Héritage dans lequel je m'inscris d'ailleurs pleinement (pour le meilleur et pour le pire), jusqu'à vouer une espèce de culte fétichiste aux politiques de hauteurs de notes, auxquelles je passe de nombreuses heures à réfléchir.

Si l'on excepte les questions de tempérament que j'ai esquissées plus haut, il me semble pouvoir décrire la pensée musicale des (disons) cinq siècles précédents comme trois formes de traitement des hauteurs de notes : le filtrage, la hiérarchisation et l'harmonisation. Le filtrage est ce qui permet, parmi tous les sons possibles, d'établir un stock de hauteurs disponibles — en d'autres termes, une gamme. La hiérarchisation est la démarche — fortement marquée idéologiquement, j'en veux pour preuve le contexte religieux, philosophique et politique qui a présidé à son avènement à la fin du Moyen-Âge — d'ordonner ces hauteurs, devenues degrés, en définissant des liens de dépendance et d'attraction entre eux. Et l'harmonisation à proprement parler, consiste à construire des accords sur tout ce petit monde, et à exprimer lesdits liens sous forme de fonctions et de cadences. Ce sont là les trois piliers, alors indissociables, du système tonal. (Et de ce fait, l'un des sports favoris d'un auteur post-tonal, sera de chercher à les dissocier.)

Mais pour décrire le système tonal beaucoup plus simplement et en un seul mot, il suffit de dire que c'est un langage polarisé, probablement le plus polarisé que nous connaissions (musique occidentale et extra-occidentales confondues). Tout s'y organise autour de l'attraction vers un pôle unique (la tonique), attraction qui peut être soit résolue soit suspendue soit détournée, et de là naît toute l'expressivité dramatique du langage. Partant, le besoin de plus d'expressivité à chaque génération de compositeurs, a conduit l'évolution musicale vers toujours plus de dissonance, toujours plus de tension (et donc d'éloignement de la tonique), toujours plus de chromatisme. Jusqu'au point où, au début du XX^e siècle,il est devenu inévitable de repenser les choses et de se tourner vers des systèmes dépolarisés : musique atonale, musique sérielle.

La dépolarisation des langages musicaux ouvre des perspectives essentielles (sur lesquelles je reviendrai dans un prochain article) : liberté, abstraction, universalité. Elle présente toutefois un inconvénient majeur : son déficit d'expressivité dramatique. Puisque les gestes de tension ou de détente ne sont plus dictés par le rapprochement ou l'éloignement d'une polarité, il faut donc les suggérer par d'autres moyens éventuellement moins intelligibles et moins efficaces (par exemple, la modulation n'a plus aucun sens dans un contexte strictement dépolarisé).

De ce fait, beaucoup d'auteurs de ces cinquante dernières années reviennent à un langage nettement plus polarisé. Certains le revendiquent fièrement, comme un choix néo-tonal audacieux et radicalement post-moderne — et qui pourtant, dans les faits, prend souvent la forme d'un systématisme outrageusement facile et éculé, à peu près indistinct de n'importe quelle musique de consommation. D'autres moins — en se réunissant par exemple sous l'excuse du "langage modal", à qui l'on peut faire dire à peu près tout et n'importe quoi. Et puisque je parle de "n'importe quoi" : quand on en est à vous expliquer doctement que la modernité d'hier ne vaut plus un clou, et que le comble de la modernité aujourd'hui, c'est de faire comme avant-hier... C'est qu'il y a quelque chose de sérieusement pourri au royaume du Danemark.

(Tout le problème, bien sûr, venant de ce concept même de "modernité", qui relève plus de l'argument publicitaire à deux balles que d'une authentique pensée artistique quelle qu'elle soit. "Modernité" est l'un de ces termes qui désamorcent toute possibilité de débat critique — sérieusement, qui oserait se prétendre ouvertement anti-moderne ? — et provoquent de fait une dépolitisation des questions, quand bien même ils prônent officiellement le contraire. La "modernité", en dernière analyse, n'est que l'ultime oripeau de la Réaction.)

En retour, le réflexe inverse qui consisterait à s'engager dans une voie esthétique résolument "contemporaine" (expérimentale, déconstruite, dépolarisée, hypercomplexe) ne me paraît pas plus sain : cela mène tout droit à l'enfermement dans une "tour d'ivoire" artistique, vouée à (sinon calibrée pour) quelques cercles élitistes. En tant qu'auteurs, nolens volens, "contemporains", devons-nous tourner le dos à la réalité socio-culturelle de la quasi-totalité de nos concitoyens ? Devons-nous feindre d'ignorer que nous-mêmes baignons (à la radio, dans la rue, au supermarché, au cinéma) dans un inconscient musical collectif exclusivement tonal ? Il me semble qu'un engagement artistique pertinent ne peut pas faire l'économie de telles questions, et se doit au contraire de rendre accessibles d'autres pensées musicales à ce public que l'on dit "grand" avec mépris. Mais sans jamais perdre de vue qu'il n'y a qu'une lettre de différence entre "pédagogie" et "démagogie".

Et ce n'est pas là le moindre effet pervers des systèmes de valeurs idéologiques qui sont à l'œuvre : que vous vous tourniez vers les écritures "contemporaines" hypercomplexes que j'évoquais plus haut, ou vers les écritures "post-modernes" néo-tonalo-je-ne-sais-quoi, aucune écriture n'échappe au reproche de facilité, du moment qu'elle se fonde sur un système. Il y a de la "soupe tonale" tout comme il y a de la "soupe post-sérielle" ou de la "soupe électro-acoustique" : le choix de votre langage n'est indice ni de votre sincérité ni de votre courage, il montre simplement vers quel circuit de subventions vous avez choisi de calibrer votre produit.

Partant, peut-être la moins pire des soupes est-elle la soupe "socratique" : celle qui se sait soupe et ne cherche pas à se faire passer pour autre. Mais renoncer une fois pour toutes à la moindre inventivité musicale demande soit un courage et une abnégation hors du commun, soit une énorme couche d'inculture crasse — le milieu de la variété contient des personnes de l'une et l'autre catégorie (quoiqu'en proportions non égales).

Quant à moi, je n'ai jamais pu trancher et "choisir mon camp". Je n'ai de sympathie ni pour les écoles "authentiquement" contemporaines ni pour les "néo-" quoi que ce soit. Ni, encore moins, pour la musique dite "de variété". Ni, d'une façon générale, pour tous ceux qui ont trouvé un système définitif, et se contentent de faire tourner la moulinette pour sortir à la demande, exactement la sorte de bouillon auquel s'attend leur public — c'est-à-dire leurs subventionneurs. Ni pour les tenants d'une école quelle qu'elle soit, c'est-à-dire d'une pensée pré-mâchée.

Ni, quand j'y pense attentivement, pour les représentants du genre humain en général.

* * *

De tout ce qui précède, on peut conclure que l'opposition tonal/atonal est entièrement dénuée de sens. La polarisation n'est pas un système que l'on rejette ou que l'on adopte : c'est un ressenti linéaire, qui peut s'exprimer à des degrés variables.

Comme je l'évoquais plus haut, la conquête de l'atonalité s'est faite à peu près au même moment que celle, en peinture, de l'art non-figuratif (suprématisme, abstraction). Or, chacun sait combien la frontière entre figuratif et non-figuratif est floue : une représentation stylisée à l'extrême cesse peu à peu de figurer l'objet pour faire sens (ou non) par elle-même, et inversement il est possible de distinguer des objets dans des images abstraites (croire percevoir une tête de cheval dans les nuages, etc.). Ces degrés de figuration peuvent même co-exister dans un même tableau : vu de près, une toile impressionniste n'est qu'un ensemble de tache, une fleur de Velazquez n'est qu'un pur geste du pinceau. De même, la polarisation variable d'un langage musical permet des gestes inattendus et déroutants, parfois peut-être d'une beauté étrange, par exemple une envolée en mode non-octaviant dépolarisé dans laquels l'on se "perd" un instant, en apesanteur, avant de renouer avec le discours dramatique — ou, au contraire, au sein d'un discours complètement dépolarisé, l'émergence soudaine d'un accord, d'un temps de valse, d'une cadence ou d'une période de choral évoquant un souvenir musical passé.

Et de fait, je trouve la tension et l'hésitation plus intéressantes que le fait de trancher une fois pour toutes. Peut-être par lâcheté, j'ai décidé de cesser de vouloir trancher cette question a priori, et de m'autoriser à écrire tout ce qui me passerait par la tête, aussi bien en matière de gestes hollywoodiens-dégoulinants à la Poulenc que de textures sonores totalement dépolarisées à la Ligeti. Bref : flûte.

Pour parler plus concrètement, je me plais à pervertir les outils harmoniques censément incontournables de tout compositeur contemporain : plutôt que des modes octaviants, j'utilise des échelles bi- ou tri- octaviantes ou à polarisation variable ; plutôt que des séries de douze notes, j'utilise du "sérialisme détendu" et des parités statistiques, etc.

Plutôt qu'outils au service d'un langage pré-existant, je préfère penser à ces dispositifs comme autant de contraintes formelles, en dépit desquelles je dois écrire et non grâce à elles — faute de quoi l'on tombe très vite dans l'écriture systématique "à la moulinette". Qu'est-ce que je disais déjà ? Ah oui : bref, flûte.

* * *

Sens du sacré et ségrégation sociale : au fond, le paysage musical actuel tend à évoquer une société archaïque, où la musique se résumerait à d'impénétrables rituels pratiqués par une caste de grands-prêtres pendant que le bas-peuple se contente de réjouissances infantiles (et de plus ou moins crever de faim, mais c'est un autre problème). Je dis bien "tend à évoquer", car il faut reconnaître les efforts accomplis par beaucoup d'acteurs pour l'éviter. Mais ces efforts ne sont pas sans effets pervers : en général, une initiative pour rendre la musique contemporaine accessible à d'autres qu'aux pontes et aux initiés, n'aboutira guère qu'à... un n-ième colloque sur le sujet, entre pontes et initiés.

Ce qui est aussi à l'œuvre ici, c'est la place même de l'art dans notre société capitaliste et prolétarisée. Art-expression, art-divertissement, art-culture, art-actionsociale,... toutes les pratiques artistiques semblent appelées à rester sagement cloisonnées et délimitées (l'illustration ultime en étant la fameuse séparation arbitraire "amateur/professionnel" à laquelle je n'en finis pas de tordre le cou). Cette "distinction" symbolique est la justification d'un système industriel et commercial (même s'il se drape dans de nobles alibis, j'en veux pour exemple toutes les œuvres qui prétendent délivrer un "message") qui me semble contribuer au morcellement du corps social en se choisissant, comme disent si élégamment les publicitaires, des "cœurs de cible".

Peut-être la musique est-elle, tout simplement, surinvestie. En tant qu'auditeur, instrumentiste ou auteur, je ne crois pas avoir jamais dit "cette musique est belle" ; ce mot me semble à la fois galvaudé, et sacralisant, imprécis et en dernière analyse, inepte. Il m'arrive, en revanche, de dire "cette musique est efficace", ce qui — contrairement à la beauté — ne désactive pas ma capacité de jugement critique et rationnel. Pour reprendre une phrase attribuée à Stravinsky, je ne crois pas que la musique soit apte, en elle-même, à exprimer quoi que ce soit ; c'est tout au plus un ensemble de gestes plus ou moins expressifs, un support sur lequel l'imagination et l'affectivité de l'auditeur crée ensuite du sens. Là encore, ce processus ne me concerne plus.

De même que la partition m'intéresse plus que le son, la logique m'intéresse plus que le sentiment. Tout d'abord parce qu'elle est ce qui sépare une véritable œuvre d'art d'une expression affective brute : donner un cadre (perceptible même inconsciemment), revient à créer une distanciation et à s'adresser de ce fait à l'intelligence de son public plutôt qu'à ses (bas) instincts. D'un point de vue moins idéologique et plus personnel, travailler sur des contraintes formelles, sur une architecture minutieusement pensée à l'avance, où tout se fait écho et tout est en miroir, me rassure : illusion que le monde a un sens, où chaque chose a une place unique, logique et nécessaire. En cela, les compositeurs qui m'intéressent le plus sont des gens comme Brahms ou Bartòk — ou encore le Schönberg des Six pièces opus 19, qui m'ont donné à l'âge de douze ans l'ambition folle de parvenir à une écriture aussi universelle que 2 + 2 = 4. Cette obsession ne m'a pas vraiment quitté aujourd'hui, mais j'essaye d'en faire un jeu.

Ma pratique de l'écriture se veut accessible et ludique : j'aimerais considérer chaque partition comme un jeu de piste — un peu comme les auteurs de l'Oulipo, décrits par François Le Lionnais comme des rats qui construisent eux-même le labyrinthe dont ils se proposent de sortir. Un jeu d'esprit, un jeu d'adresse — d'ailleurs ne parle-t-on pas de jouer de la musique ? Le jeu peut procurer un amusement, une séduction peut-être, mais il suppose en tout cas la connivence et l'adhésion de ceux avec qui l'on joue. Ma musique ne cherche ni à sujuguer, ni à terroriser — et de ce fait, pas même à émouvoir. C'est pour cela que j'ai pris l'habitude de présenter ma musique comme "de la musique gentille". Encore une fois, je n'ai que faire de la sacralité : mes partitions ne sont pas censées être jouées la mine grave, dans un silence religieux.

Dire que je "joue à écrire", comme d'autres font des réussites ou des sudokus, me paraît la façon la plus honnête de présenter mon travail. Je n'ai aucune prétention à réinventer la roue (et encore, ce serait alors une roue pour rongeurs !), mais simplement celle de travailler de la façon honnête, sans hypocrisie ni artifice, et en gardant à l'esprit que chacun de mes choix, chacun de mes gestes risque un jour de demander travail et réflexion à un hypothétique interprète (mon semblable, mon frère).

Tout le reste, est musicologie.

Valentin Villenave.

[1] De ce point de vue, il est sans doute possible d'"entendre" une pièce électro-acoustique sous Csound ou SuperCollider en lisant simplement son code source, tout comme l'on peut imaginer une partition en ne lisant que son code source LilyPond ; cela demande, toutefois, un très haut niveau de compétence technique.

[2] Cherchez pas, c'est de l'humour spectral.

Pour une linguistique du code source

Valentin Villenave — 2011-03-06T19:25:45Z

Les Journées d'Informatique Musicale sont un colloque annuel organisé par des universitaires français. Pour l'édition 2011, mon collègue Mike Solomon m'a proposé de l'aider à y représenter le monde du logiciel Libre en général, et GNU LilyPond en particulier ; voici l'introduction du travail que j'ai entamé dans cette optique, intitulé "GNU LilyPond : pour une linguistique du code source. " La suite dans quelques semaines !

Que l'on se place du point de vue des auteurs, des artistes ou de
la société en général, la dématérialisation des supports culturels
(et, partant, des processus créatifs) présente une ambigüité
dialectique : elle peut être libératrice, ou aliénante.
– Libératrice
en ce qu'elle ouvre des possibilités quasi inépuisables (dont la plus
importante est sans doute la notion d'immédiateté que l'on peut
aujourd'hui percevoir à tous les niveaux, de la création à la
diffusion culturelle) ;
– aliénante parce qu'elle induit bien souvent
une dépendance nouvelle à la technicité.

Or l'ambition même d'une
démarche artistique est précisément d'échapper à de telles
contingences — ce qui définit une œuvre d'art n'est ni son utilité
ni son idiosyncrasie, mais sa part d'universalité et de pérennité.
À ce titre, il est d'ailleurs significatif que l'édition 2011 des
Journées d'Informatique Musicale ait choisi de se concentrer sur la
"préservation des œuvres". Comment, en effet, assurer la pérennité
et l'intelligibilité de créations intimement liées à des formats de
données très spécifiques (souvent cryptés), à des logiciels figés,
voire à une architecture matérielle en particulier ?

Ce problème, les logiciels dits "Libres" y répondent depuis les
débuts de l'informatique (même si leur approche n'a été théorisée
comme telle que depuis une trentaine d'années, en réaction à
l'avènement d'acteurs industriels et commerciaux dont le modèle
économique repose précisément sur l'assujettissement des données
personnelles et des œuvres de l'esprit) en permettant de lire,
d'adapter et de recompiler le code source des programmes au gré des
besoins.
Ce souci de transparence et de portabilité est au cœur de la
"philosophie Unix", que Douglas McIlroy formulait ainsi dès les
années 1960 : "n'écrivez que des programmes dont le format d'entrée
est du texte pur, car c'est là une interface universelle". De fait,
le texte pur, ou code source, demeure le format le plus ouvert, le
plus accessible, le plus pérenne que l'informatique puisse garantir
à ce jour : le réseau Internet nous en fournit nombre d'illustrations
éclatantes.

Un exemple de format textuel : le XML

Certains "langages" non-textuels, bien entendu, ne peuvent faire
l'économie d'un media, encodé voire compressé dans un format
binaire ou hexadécimal : ainsi des captations sonores ou visuelles.
D'autres formats sont, au contraire, orientés essentiellement vers
le langage verbal, et peuvent dans bien des cas faire sens même
sans formalisme spécifique : une page HTML peut être lue dans un
navigateur en mode texte, et il est même possible de comprendre un
document en LaTeX en lisant directement son code source. La notation
musicale, en revanche, occupe une place plus subtile : c'est un
langage non-textuel, mais tout aussi formalisé et conceptuel que
n'importe quel langage verbal. Utiliser du code textuel pour
représenter la musique est donc non seulement possible, mais
nécessaire et évident (l'on m'objectera peut-être que les logiciels
commerciaux d'édition musicale s'obstinent à stocker leurs fichiers
dans des formats binaires cryptés : il conviendrait de se demander
pour quelle raison, si ce n'est dans cette volonté d'assujettissement
que j'évoquais plus haut).

Un langage ouvert de notation musicale, sous forme de code source
textuel, peut s'orienter dans deux directions.
– Il peut favoriser la
simplicité au détriment du formalisme : c'est le cas de ABC, ou dans
une moindre mesure de GUIDO.
– Il peut, au contraire, rendre compte du
formalisme de la musique (d'une façon souvent plus descriptive
qu'analytique), au risque d'être impraticable pour l'utilisateur
humain : c'est l'approche adoptée par tous les langages inspirés de
la syntaxe XML, qu'il s'agisse de MusicXML, CanorusML ou MusE Score
— notons qu'aucun de ces formats n'est destiné à être manipulé
directement en tant que code source par l'utilisateur : ils
nécessitent tous une interface graphique... et l'on retombe donc dans
le problème de dépendance et de technicité évoqué plus haut.

GNU LilyPond, enfin, propose une approche plus originale : son
langage de représentation est à la fois simple et conceptualisé,
expressif et extensible (il s'agit d'un langage Turing-complet).
De cette plasticité incomparable naît un rapport nouveau entre
l'auteur-codeur et la partition : l'écriture de la source (le style
du code, comme disent les programmeurs) reflète la pensée musicale,
mais peut également la structurer, et même la susciter. Avec
LilyPond, une même pièce pourrait se coder de mille façons
différentes — mais serait-ce alors vraiment la même pièce ?

Ce rapport nouveau entre le code et la partition n'est d'ailleurs
pas sans rappeler celui, en miroir, qui existera ensuite entre la
partition et l'interprète. Et à ce titre, le fait pour un compositeur
de se servir d'un logiciel tel que LilyPond, avec son expressivité
propre (la possibilité de commenter ou non le code, de l'organiser
d'une façon bien précise plutôt qu'une autre, voire de documenter,
au fil de l'écriture, les étapes du processus créatif, les repentirs
et les subterfuges...), apporte une richesse sans précédent quant au
regard que nous pouvons porter sur son œuvre : un don du ciel pour
les historiens comme pour les musiciens !

De cette forme créative nouvelle que constitue le code source, il
me semble aujourd'hui souhaitable de jeter les bases d'une étude
linguistique. Je ne l'entends pas au sens (d'ailleurs quelque peu
galvaudé) des computational linguistics chers à une certaine
branche de l'informatique, mais au sens beaucoup plus large qui a
précédé à l'avènement de toutes les sciences du langage il y a tout
juste un siècle. Je tâcherai pour cela de partir de quelques exemples
concrets, notamment tirés de mon expérience personnelle, pour en
dégager quelques hypothèses théoriques ; afin toutefois de ne pas me
limiter à la théorie, je tenterai ensuite de les remettre en
perspective autour de l'évolution actuelle de la société en général,
et des pratiques culturelles et créatives en particulier.

Valentin Villenave (26 ans) est musicien, auteur et spécialiste des licences Libres. Son premier opéra "Affaire étrangère", créé en 2009 par l'Opéra National de Montpellier, est également le premier ouvrage de ce type à avoir été entièrement édité au moyen de logiciels Libres, et publié avec son code source sous une licence copyleft. Il est également membre de l'équipe de développement du logiciel GNU LilyPond, et contributeur de plusieurs projets Libres francophones.

Je passe à la radio (épisode 3)

Valentin Villenave — 2011-02-10T13:20:12Z

Précédemment dans ma série "je passe à la radio" :
– 11 - Dans ma petite case. et
– L'autopub de 17h45.

Hé, pssst !

Ami lecteur.

Comme tout un chacun, tu t'ennuies ?

Comme tout un chacun, tu ne sais pas quoi faire de tes lundis après-midi ?

Comme tout un chacun, tu sens confusément qu'il manque quelque chose dans ta vie, sans pouvoir définir quoi ?

Ami lecteur, je n'ai qu'un conseil à te donner.

Écoute la radio.

Ne la mets pas en fond sonore, quelque part dans le lointain et l'arrière-plan de ton inattention grisâtre, non : écoute, écoute-la, la radio.

Et pas n'importe quelle radio (non).

Écoute Aligre FM, sur 93,1.

Au hasard, écoute-la le lundi, du genre vers 17h30-18h30.

Tu y trouveras une émission entièrement consacrée à la musique d'hier et d'aujourd'hui.

Bernard Girard

Dissonances, sur Aligre FM.

Et si d'aventure tu tombes dessus ce lundi 14 février (oui, c'est ma fête), ladite émission sera cette fois consacrée à la musique de demain : la mienne.

En toute modestie. (Comme toujours : tu me connais.)

Il y sera également question de licences Libres et du logiciel GNU LilyPond.

(Parce que bon, tu as pu le voir, j'ai mes idées fixes.)

Tu n'habites pas en région parisienne ? Aucun problème : l'émission sera disponible en ligne (sur son propre site et ici-même), sous une licence Creative Commons.

Alors, franchement, dis-moi.

Ami lecteur.

Elle est pas belle, la vie ?

Valentin.

(Un grand merci à Odile pour avoir fait découvrir mon [Site] à Bernard Girard, de l'émission Dissonances !)

[Mise à jour, 31 décembre 2013 : Je reviens incidemment sur cette émission et ce qui s'ensuivit dans ce billet plus récent.]

Entretiens d'un Libriste

Valentin Villenave — 2011-01-24T16:36:34Z

Peut-être connaissez-vous ce charmant petit texte de Denis Diderot qui aborde sur un ton léger des questions telles que la foi, la religion et l'athéisme. En voici un pastiche réalisé par mes soins, autour du droit d'auteur et des licences Libres.

J'avais je ne sais quelle affaire à traiter avec le producteur *** ; j'allai à son hôtel, un matin ; il était absent : je me fis annoncer à madame la cantatrice, son épouse. C'est une femme charmante ; le son de sa voix, sa carrière couronnée de nombreuses distinctions, et son irremplaçable discographie n'en finissent point d'enchanter le public. Elle était à son ordinateur, achevant de consulter son courrier. On m'approche un fauteuil ; je m'assieds, et nous causons. Sur quelques propos de ma part, qui l'édifièrent et qui la surprirent (car elle était dans l'opinion que celui qui copie un disque est un homme de sac et de corde, qui finira par être pendu), elle me dit :

« N'êtes-vous pas monsieur Valenti ?

Valenti. — Oui, madame.

La Cantatrice. — C'est donc vous qui croyez en la libre diffusion des œuvres d'art ?

Valenti. — Moi-même.

La Cantatrice. — Cependant vous êtes musicien vous-même.

Valenti. — Pourquoi non, si je puis l'être en honnête homme ?

La Cantatrice. — Et vos propres principes, les pratiquez-vous ?

Valenti. — De mon mieux.

La Cantatrice. — Quoi ! vous permettez que l'on reproduise vos œuvres, vous souffrez qu'on les puisse interpréter, en tous lieux, librement ?

Valenti. — Je l'autorise, et bien plus : je l'encourage.

La Cantatrice. — Mais qu'y gagnez-vous donc ?

Valenti. — Rien du tout, madame la cantatrice. Est-on honnête homme parce qu'il y a quelque chose à gagner ?

La Cantatrice. — Bien étrange définition de l'honnêteté, en vérité ! Vous sentez-vous donc autorisé à copier vous-mêmes les œuvres d'autrui ?

Valenti. — Cela m'est arrivé, je le confesse.

La Cantatrice. — Nous y voilà ! vous êtes donc un pirate, un voleur, un pillard et un détrousseur !

Valenti. — Non pas.

La Cantatrice. — Quoi ! Vous téléchargez, et cependant vous ne volez point, vous ne tuez point, vous ne pillez point ?

Valenti. — Très rarement.

La Cantatrice. — Si vous n'êtes ni voleur ni assassin, convenez du moins que vous n'êtes pas conséquent.

Valenti. — Pourquoi donc ?

La Cantatrice. — Quitte à vous repaître indûment du travail d'autrui, vous pourriez aussi bien pratiquer le vol à l'étalage ou vous faire bandit de grand chemin. Vraiment, vous prétendez ne point voler ?

Valenti. — Non, d'honneur.

La Cantatrice. — Mais dans ce cas, que gagnez-vous à partager des œuvres sur Internet ?

Valenti. — Rien.

La Cantatrice. — Cela est triste. Convenez donc que vous êtes bien méchant ou bien fou !

Valenti. — En vérité, je ne saurais, madame la cantatrice.

La Cantatrice. — Quel motif peut avoir un honnête homme d'agir de la sorte, s'il n'est pas fou ? Je voudrais bien le savoir.

Valenti. — Et je vais vous le dire.

La Cantatrice. — Vous m'obligerez.

Valenti. — Ce matin en vous levant, avez-vous constaté qu'il vous manquait quelque objet, bijou, accessoire ou périphérique informatique ?

La Cantatrice. — Grands dieux non ! — Vous m'effrayez : quelque chose m'aurait-il été dérobé pendant mon sommeil ?

Valenti. — À vous en croire, ce devrait être le cas : je me suis permis hier soir de copier votre dernier disque... Et cependant vous m'assurez aujourd'hui que rien ne vous fait défaut.

La Cantatrice. — Comment ? c'est à moi que vous venez dire cela, à moi ?

Valenti. — Las, ce n'est pas tout : ayant copié et encodé votre disque, j'ai été à ce point enthousiasmé par votre incarnation d'Iphigénie, que je me suis mis en devoir de poster l'enregistrement en question sur YouTube^®.

La Cantatrice. — Tant d'intrépidité me confond. Vous mêlez l'outrage à l'hommage ; et je ne sais trop s'il faut vous louer ou vous blâmer.

Valenti. — Si j'en juge par ce que je vois, la réponse est devant vous : j'ai cru voir sur votre écran la page YouTube^® en question — peut-être un de vos admirateurs vous en a-t-il fait parvenir le lien ?

La Cantatrice. — Non point ; c'est mon mari qui me l'a adressé ce matin. En sa qualité de producteur, il est titulaire des droits sur ce disque...

Valenti. — Je crains le pire.

La Cantatrice. — Oh ! il est furieux. Comme d'habitude, il va exiger le retrait de cette page, chercher à identifier les coupables et très certainement porter plainte. Vous avez du souci à vous faire.

Valenti. — Vraiment ? Vous allez me faire regretter mon imprudence...

La Cantatrice. — Et vous ferez bien ! — Bien sûr, il attendra probablement quelques jours avant d'agir ; cette vidéo n'est là que depuis une douzaine d'heures et elle a pourtant déjà été consultée par plusieurs centaines de milliers de visiteurs...

Valenti. — N'êtes-vous point flattée de ce témoignage de popularité ?

La Cantatrice. — Si fait — et pourtant... C'est égal : voilà autant de gens qui n'auront plus le moindre intérêt à faire l'acquisition de mon disque.

Valenti. — Dites plutôt : autant de gens qui se presseront en masse dès votre prochain récital — ou encore : autant de gens qui se dépêcheront d'acheter votre disque pour vous témoigner leur reconnaissance. Ou pour l'offrir à leurs proches. Ou pour en garder une trace tangible. Ou...

La Cantatrice. — Il suffit ! Brisons là, monsieur Valenti : je veux bien admettre que vous ne m'avez point détroussée comme j'aurais pu le dire tantôt, par excès de langage. Il n'empêche : vous vous livrez là à un jeu bien imprudent.

Valenti. — L'avenir nous le dira. Mais de grâce, dites-moi : puisque vous avez vu cette page YouTube^®, avez-vous pris un instant pour parcourir des yeux les innombrables commentaires dithyrambiques laissés par votre public ?

La Cantatrice. — Je l'avoue.

Valenti. — Et cette lecture vous a-t-elle été d'un intérêt, d'un agrément quelconque ?

La Cantatrice. — Je ne saurais vous répondre sans que ma modestie en vînt à souffrir.

Valenti. — Il n'y a rien là de honteux, pas davantage qu'à recevoir un bouquet de fleurs ou une ovation à l'Opéra au moment des saluts.

La Cantatrice. — C'est là une comparaison intéressante. Il est vrai que je n'ai point l'habitude de recevoir des fleurs lorsque je publie un disque ; peut-être est-ce là un avantage de notre époque ?

Valenti. — Cette dernière remarque est d'une grande pertinence, et vient à point nommé pour me dissuader de dire une sottise fort inconvenante.

La Cantatrice. — Dites, dites donc votre sottise, je ne l'entendrai pas ; je me suis accoutumée à n'entendre que ce qui me plaît.

Valenti. — C'est que, de votre propre aveu, la diffusion de votre enregistrement, gratuite, sur YouTube^®, ne vous porte peut-être point de préjudice, et même si ledit préjudice était avéré — ce qu'il n'est point — elle apporte certains avantages qui le pourraient compenser, au moins en partie.

La Cantatrice. — Il est vrai.

Valenti. — Or, vous avez également dit que votre époux s'apprêtait vraisemblablement à prendre des mesures sévères à l'encontre du malheureux qui avait indûment reproduit cet enregistrement. Ceci alors même que, s'il n'en tenait qu'à vous, l'affaire aurait été traitée avec l'indulgence que l'on vous connaît.

La Cantatrice. — Très certainement ; cependant, ce sont également mes intérêts qu'il représente. Qu'allez-vous donc insinuer ?

Valenti. — Rien du tout : j'ai trop d'estime pour M. votre époux pour suggérer qu'il puisse en être autrement. Mais supposons que votre disque ait été produit par quelqu'un d'autre, quelqu'un avec qui vous n'auriez aucun lien. Cela se pourrait-il ?

La Cantatrice. — Je puis l'imaginer.

Valenti. — Cet autre producteur aurait donc pu porter plainte, attaquer et poursuivre, menacer, terroriser, l'internaute que je suis et la terre entière s'il l'eût fallu... Le tout sans votre accord, et pourtant en votre nom ?

La Cantatrice. — Vous me fâchez : je ne saurais souffrir une telle déraison !

Valenti. — C'est bien là mon propos : sans doute n'en auriez-vous même pas eu vent, et quand bien même l'eussiez-vous su, il vous aurait été fort difficile de vous y opposer.

La Cantatrice. — En ce qui concerne mon mari, je sais plus d'une façon d'obtenir de lui ce que je veux.

Valenti. — Vous pouvez donc vous estimer doublement comblée de votre mariage. Mais cette chance que vous avez, nombre d'artistes ne peuvent s'en prévaloir, et l'on commet en leur nom — parfois avec leur accord, parfois sans même qu'ils le sachent — maints abus et maintes injustices... Mais nous nous jetons là dans une longue discussion.

La Cantatrice. — Qu'est-ce que cela fait ? Mon époux ne rentrera pas sitôt ; et j'aime mieux parler raison avec vous, que de passer ma matinée à jouer au démineur.

Valenti. — Vous m'en voyez honoré. Mais où en étions-nous ?

La Cantatrice. — Vous parliez d'injustice, et j'allais vous opposer que dans un pays tel que le nôtre, les lois protègent le faible contre le puissant.

Valenti. — Les lois ? L'on n'a de cesse de les réécrire, et ce, invariablement en défaveur des citoyens. Le législateur semble déterminé à suivre à la lettre les desideratas des industriels, et ce au mépris de l'intérêt général et du bien public. D'année en année, nous voyons ainsi s'éroder nos libertés civiques, une par une : liberté d'expression, liberté de la presse, confidentialité des communications et droit à la vie privée...

La Cantatrice. — Justes cieux ! Tableau bien noir que vous me brossez là.

Valenti. — Tout cela au nom des artistes, naturellement.

La Cantatrice. — Voilà bien des abus, mais la faute n'en incombe point au droit d'auteur.

Valenti. — Ne vous méprenez pas, madame : je crois au droit d'auteur. Ou du moins, j'y croirais s'il était digne de ce nom. Mais qui pourrait croire que c'est véritablement de l'intérêt des auteurs qu'il s'agit, cependant que l'on prolonge régulièrement la durée de protection de leurs œuvres, des décennies — et parfois même plus d'un siècle — après leur mort ?

La Cantatrice. — Il faut pourtant bien que mes enfants mangent : vous en avez trouvé six autour de moi, et dans quelques jours vous en pourriez voir un de plus sur mes genoux, devant l'ordinateur. Ne méritent-ils point de vivre, après ma mort ?

Valenti. — Ils le méritent certainement, autant que les enfants de tout autre — et fort heureusement votre mort n'est point à craindre de sitôt ! Ce qu'ils ne méritent point, en revanche, est une rente pour le restant de leurs jours... particulièrement si cette rente devait être garantie au détriment du bien-être et des libertés de l'ensemble de leurs concitoyens.

La Cantatrice. — Il s'en faut.

Valenti. — Ces six jolis enfants que vous avez, ont eux aussi bien de la chance : de par leur mère tant que de par leur père, ils ont l'assurance d'un avenir où rien ne leur fera défaut. Mais avez-vous songé à tous les enfants que vous contribuez également à nourrir ? En effet, je ne sache pas que votre éditeur, votre distributeur, votre société de droits d'auteur, fassent également partie de votre famille : et pourtant, voilà autant de gens qui profiteront de vos droits voisins...

La Cantatrice. — Tant mieux pour eux.

Valenti. — Oui-da ; mais là encore, une chance n'est pas un dû : en leur reconnaissant ce droit, vous leur conférez également le droit de tracasser vos concitoyens, voire de violer leurs libertés, et ce pendant des décennies, même après votre mort.

La Cantatrice. — Un mal nécessaire, j'imagine. J'avoue que je ne me soucie guère de mes royalties, qui ne représentent d'ailleurs qu'une maigre fraction de mes revenus. Ma société de droits d'auteur ne me paye qu'à la petite semaine, et j'ai depuis longtemps renoncé à m'en plaindre.

Valenti. — Il existe aujourd'hui d'autres possibilités. Ce que la loi décourage, la technologie l'autorise... Mais, madame, il faut absolument que je parle à M. votre époux.

La Cantatrice. — Je vais lancer Skype^®, voir s'il est visible. Mais continuez donc !

Valenti. — De quoi m'apprêtais-je à parler ?

La Cantatrice. — De la technologie moderne.

Valenti. — Très juste. La technologie n'est ni bonne ni mauvaise : elle peut vous libérer, ou bien vous asservir. Le tout est de faire le bon choix.

La Cantatrice. — Les choses sont-elles vraiment si tranchées ? Ainsi, vous me chantiez il y a peu les louanges du site YouTube^® ; mais en omettant de mentionner que ce site est couvert de publicité. Même si je ne me suis jamais guère occupée qu'à travailler ma voix et à faire des enfants, je sais additionner deux et deux, et il me semble que les tenanciers de ce site jouissent de bénéfices considérables en se contentant d'exposer le travail d'autrui à des millions de visiteurs !

Valenti. — Il est vrai.

La Cantatrice. — N'y a-t-il donc point quelque hypocrisie à brocarder les "intermédiaires" ainsi que vous le faites, tandis que vous ne faites guère qu'en substituer de nouveaux aux anciens ?

Valenti. — C'est précisément pour cela que j'attirais votre attention sur la technologie qui asservit, dont de tels sites sont des exemples — ô combien tentateurs ! Je vous ferai néanmoins remarquer que, même s'il m'arrive d'utiliser YouTube^® moi-même et que je ne serais point outragé d'y trouver un jour mes propres ouvrages, ce n'est point le moyen de diffusion que j'utilise d'ordinaire.

La Cantatrice. — Et comment faites-vous donc ?

Valenti. — C'est là qu'intervient la technologie qui libère : plutôt que d'avoir à reposer sur d'innombrables intermédiaires, il est aujourd'hui aisé pour tout auteur ou artiste d'ouvrir sa propre échoppe sur le Web, et d'offrir lui-même ses propres œuvres à son public. Je dis offrir, car dans bien des cas les auteurs en question font le choix de laisser leurs œuvres accessibles gratuitement !

La Cantatrice. — Fi donc ! Fables que tout cela.

Valenti. — Point du tout : pas une semaine ne se passe sans qu'un artiste talentueux ne nous en donne quelque exemple. Pour être tout à fait franc, je dois ajouter que c'est encore une chose rare au regard des myriades d'œuvres que l'on publie chaque jour en tout lieu. Mais dans bien des cas l'expérience s'avère concluante — quoique risquée.

La Cantatrice. — Des risques ? Quels sont-ils ?

Valenti. — D'abord le risque, comme avec toute œuvre, de n'avoir point de succès.

La Cantatrice. — Assurément, mais ce n'est point propre aux œuvres diffusées librement.

Valenti. — Cela peut l'être, lorsque vous n'avez point l'appui d'une solide campagne publicitaire, de critiques, de tout cet apparat qui accompagne aujourd'hui les œuvres que l'on dit "à succès". Ce qui m'amène à mon second point.

La Cantatrice. — Est-il risque plus grand que de n'avoir point de succès ?

Valenti. — Si fait : l'isolement. Un auteur qui fait le choix d'autoriser la libre diffusion de ses œuvres, s'exclut de ce fait — et même sans le vouloir — de tout le système que j'évoquais tantôt : plus d'éditeur, plus de société de gestion de droits, plus de producteur...

La Cantatrice. — À vous entendre, ce n'est pourtant point là une mauvaise chose.

Valenti. — C'est que je me suis mal exprimé, dans ce cas. Il n'est pas dans mon propos de contester l'utilité ou la valeur de tous ces intermédiaires ; ce que je conteste, c'est la façon dont ils conduisent, sous couvert de droit d'auteur, à déposséder de fait l'auteur du contrôle sur le devenir de son œuvre.

La Cantatrice. — Il est un autre risque que vous ne mentionnez pas.

Valenti. — Quel est-il donc ?

La Cantatrice. — Celui de connaître le succès, mais non la prospérité financière qui devrait l'accompagner.

Valenti. — Cette fois, c'est à moi de vous reprocher de conter des fables. Je n'irai pas jusqu'à prétendre que ce risque est absolument inexistant... Mais il n'est en aucun cas lié au modèle de diffusion que choisit l'auteur.

La Cantatrice. — Vraiment ? Je ne vous comprends pas.

Valenti. — N'avez-vous point remarqué que les plus fervents défenseurs du "droit d'auteur"... sont en général également ceux qui ont la plus forte propension à le violer ? Notre gouvernement nous le prouve chaque jour.

La Cantatrice. — Je vois à quoi vous faites allusion. Mais vous ne sauriez inférer, de l'hypocrisie de quelques-uns, une règle s'appliquant à tous !

Valenti. — Aucunement ; tout juste puis-je me borner à constater que pour beaucoup, le droit d'auteur n'est qu'une façon parmi d'autres de faire privilégier des intérêts privés sur le bien commun.

La Cantatrice. — Et ce faisant, vous avez adroitement évité de répondre à mon objection implicite, monsieur Valenti : faire le choix d'une diffusion libre, c'est s'exposer à la famine !

Valenti. — Hélas ! Faire le choix d'une carrière artistique, c'est s'exposer à crever de faim, et la libre diffusion n'y change rien. En revanche, il existe de nombreux modèles de financement en dehors du système traditionnel : les dons, les souscriptions, les commandes, les revenus annexes (publicitaires ou autres),... sans oublier la scène, que rien ne remplacera jamais, vous êtes bien placée pour le savoir. La vérité est que le public ne demande qu'à payer, y compris lorsqu'il n'y est pas obligé.

La Cantatrice. — Quel motif peut avoir un mélomane de payer pour entendre de la musique sans y être obligé, s'il n'est pas fou ? Je voudrais bien le savoir.

Valenti. — Ne serait-ce que la reconnaissance de ne point être traité en simple consommateur, par exemple.

La Cantatrice. — Je ne suis pas sûre de vous entendre.

Valenti. — Prenons donc un exemple : je vous ai tantôt interrompue dans la lecture de votre courrier : de nombreux admirateurs, j'imagine ?

La Cantatrice. — Non point ; ainsi que je vous le disais, mon seul courrier de ce matin provient de monsieur ***, mon époux.

Valenti. — Or j'ai moi-même reçu, pas plus tard que ce matin, trois messages de musiciens qui appréciaient mon travail. Et ce nonobstant que ma modeste notoriété ne soit aucunement comparable à la vôtre...

La Cantatrice. — C'est évident : vous bénéficiez avec votre public, quoique plus restreint, d'une proximité bien supérieure à la mienne, laquelle se résume à un bouquet parfois lancé de très loin, au moment des saluts...

Valenti. — Geste charmant au demeurant. Mais ne trouvez-vous point qu'il y a là une chose infiniment précieuse ? Vous qui avez chanté les œuvres des plus grands compositeurs, n'auriez-vous point souhaité pouvoir leur écrire directement, voire leur faire part de vos questions d'interprétation ?

La Cantatrice. — Il est vrai.

Valenti. — Ne considérer son public que comme un client, revient à ne considérer son propre travail d'artiste que comme une marchandise. Il est à la fois arrogant pour l'auteur, et infantilisant pour le public, que de réclamer à cors et à cris un paiement, et d'y subordonner l'accès à l'œuvre. Au contraire, quoi de plus humble que de se présenter devant son public en disant "Voici mes œuvres ; je ne veux point présumer de leur valeur mais je vous fais confiance pour l'estimer vous-même et me payer en conséquence" ?

La Cantatrice. — Vous voilà bien naïf !

Valenti. — Non, madame, pas moi : les nombreux artistes ou auteurs qui font ce choix "naïf", non moins que les innombrables citoyens qui trouvent aujourd'hui tout naturel de leur faire des dons ou de leur acheter ce qu'ils ne vendent point. Ou encore, les grandes entreprises qui rémunèrent des programmeurs pour écrire du code qui est ensuite diffusé à tous les vents. Ou encore, les fondations qui recueillent dons et subventions, emploient des gens, passent des commandes... Mais, M. le producteur ?

La Cantatrice. — Encore un moment, et puis nous l'appellerons ensemble sur son portable. Je ne sais trop que vous répondre, et cependant vous ne me persuadez pas.

Valenti. — Je ne me suis pas proposé de vous persuader. La diversité est chose souhaitable, et le système traditionnel du droit d'auteur, qui a fait et qui fera tant de méchants, nous apporte aussi de magnifiques choses telles que vos créations. Continuez, madame, à jouir de vos privilèges et à enchanter votre public, tant que vous vous garderez d'être dupe du mal qui peut être fait ou dit en votre nom. Et souffrez que d'autres que vous, pendant ce temps, explorent de nouvelles voies et cherchent à imaginer un monde plus juste.

La Cantatrice. — Vous n'avez pas, à ce que je vois, la manie du prosélytisme.

Valenti. — Je l'ai, car ceux qui sont faits pour se délivrer du système traditionnel ont grand besoin de soutien ; mais je sais également m'incliner devant les talents et l'héritage des siècles précédents.

La Cantatrice. — Je vous en estime davantage.

Valenti. — Je permets à chacun de penser à sa manière, pourvu qu'on me laisse penser à la mienne. Mais, M. le producteur...

La Cantatrice. — Il n'est pas connecté. Ainsi, tel est le pari que vous avez fait ? Vos propres œuvres, diffusées en ligne, librement ?

Valenti. — Je mets à fonds perdu.

La Cantatrice. — Ne recevez-vous donc point de paiement pour votre travail et votre peine ?

Valenti. — Non pas : il m'arrive, quoique trop rarement, de recevoir des commandes.

La Cantatrice. — Là, vous voyez bien !

Valenti. — C'est très différent : je trouve tout à fait normal d'être payé pour le temps que je consacre à réaliser une partition. Ce que je ne trouve point normal, c'est d'exiger un "droit de suite" pour chaque fois où ladite partition sera lue, jouée, reproduite, diffusée. Et ce que je trouve inacceptable enfin, ce serait de recouvrer ces émoluments par la terreur, et d'exiger de mes concitoyens qu'ils renoncent pour cela à leurs libertés civiques !

La Cantatrice. — Cependant vous allez même plus loin, puisque vous autorisez même qu'on modifie vos œuvres, et que l'on s'en serve pour créer de nouvelles œuvres...

Valenti. — Il faut bien que l'art vive et reste en mouvement. Les chefs-d'œuvre de M. von Gluck, dont nous parlions tantôt et qui doivent tant à ses précurseurs ainsi qu'à ses contemporains, n'auraient jamais vu le jour si la législation du droit d'auteur avait été aussi contraignante qu'elle l'est ensuite devenue. Point d'Armide, point de Roland... et point d'Iphigénie.

La Cantatrice. — Vous comparer à M. le chevalier von Gluck, comme vous y allez !

Valenti. — Ainsi, j'autorise la création et la diffusion de versions modifiées de mes œuvres, mais à certaines conditions très précises qui me permettent de maintenir une version "de référence" des partitions en question. Entre autres contraintes, je n'autorise point que l'on s'attribue mon travail sans au moins citer mon nom.

La Cantatrice. — C'est bien le moins. La notion d'intégrité d'une œuvre ne vous est donc pas totalement étrangère ?

Valenti. — Aucunement. Les modèles de diffusion alternatifs ne sont pas l'abolition du droit d'auteur, bien au contraire : il s'agit de réaffirmer et de se réapproprier le droit pour les auteurs eux-même (et non je ne sais quels intermédiaires) de contrôler ce qu'il advient de leurs ouvrages ! Mais je digresse, et M. le producteur...

La Cantatrice. — Encore une question, et c'est la dernière. Êtes-vous bien tranquille dans votre choix de diffusion ?

Valenti. — On ne saurait davantage.

La Cantatrice. — Pourtant, si vous vous trompiez ?

Valenti. — Quand je me tromperais ?

La Cantatrice. — Tout ce que vous croyez vrai serait faux, et vous seriez ruiné. Monsieur Valenti, c'est une terrible chose que d'être pauvre pour l'éternité : c'est bien long.

Valenti. — Sans doute n'en aurait-il pas été autrement si j'avais été inscrit chez un éditeur et auprès d'une société de droits d'auteur. Mais j'ai bon espoir d'être dans le vrai, et qu'un jour prochain l'on se rendra compte que les lois et le commerce doivent aller dans le sens du peuple, et non à son encontre comme c'est le cas aujourd'hui.

La Cantatrice. — Et d'où vient cette bizarrerie ?

Valenti. — De ce qu'il est impossible d'assujettir un peuple à une règle qui ne convient qu'à un système vieux de deux siècles. Il en est des lois comme des spécifications HTML, qui toutes se relâchent avec le temps. Ce sont des folies qui ne peuvent tenir contre l'impulsion constante de la nature, qui nous ramène sous sa loi. Et faites que le bien des particuliers soit si étroitement lié avec le bien général, qu'un citoyen ne puisse presque pas nuire aux artistes sans se nuire à lui-même ; assurez à la générosité sa récompense, comme vous avez assuré à la contrefaçon son châtiment ; que le talent soit diffusé et reconnu sans distinction de licence ou de copyright, jusque dans les plus grandes places de l'État ; et vous ne trouverez plus d'autres pirates qu'un petit nombre d'hommes, que leur nature entraîne à se comporter en profiteurs. Madame la cantatrice, le partage est trop aisé ; et les ayant-droit sont trop bornés : n'attendez rien d'un législateur si peu sage, d'un système d'opinions bizarres qui n'en impose qu'aux enfants ; qui encourage au crime par l'absurdité de ses dispositions ; qui envoie l'innocent payer l'ayant-droit pour une hypothétique injure faite à l'artiste, et qui avilit l'ordre des devoirs naturels et moraux, en le subordonnant à un ordre de devoirs chimériques.

Nous en étions là lorsqu'un signal sonore nous indiqua que M. le producteur s'était connecté. Je rapprochai mon fauteuil de celui de Mme la cantatrice, qui me disait : « C'est à faire tourner la tête, n'est-ce pas ?

Valenti. — Pourquoi donc, quand on l'a bonne ?

La Cantatrice. — Après tout, le plus court est de se conduire comme si le droit d'auteur traditionnel était la seule possibilité.

Valenti. — Même quand on sait les injustices auxquelles il donne lieu ?

La Cantatrice. — Si ce n'est pas le plus poli, c'est du moins le plus sûr.

Valenti. — L'avenir nous le dira, madame la cantatrice.

La Cantatrice. — Mais j'y songe, quelle était donc cette affaire au sujet de laquelle vous deviez voir mon époux ?

Valenti. — Rien qu'une babiole ; on m'a commandé une musique pour une publicité télévisuelle.

La Cantatrice. — Ah ! le traître ! Et si vous faisiez affaire avec mon mari, seriez-vous disposé à publier cette musique sous un droit d'auteur traditionnel, et à vous inscrire auprès d'une société de droit d'auteur ?

Valenti. — Je n'y manquerais pas.

La Cantatrice. — Fi ! le vilain hypocrite.

Valentin Villenave, d'après l'Entretien d'un philosophe avec la maréchale de *** de Denis Diderot.

Who's Afraid Of Freedom Of Speech?

Valentin Villenave — 2011-01-08T10:18:14Z

J'ai rédigé cet article en anglais à l'invitation de Richard Stallman, à l'été 2009, pour tenter de décrire et d'expliquer certains aspects de la politique de démantèlement des libertés civiques apparemment entreprise par le gouvernement français.

Cet article a volontairement été rédigé dans le ton du meilleur quotidien au monde, le journal britannique The Guardian, à qui Richard voulait le proposer (cela ne s'est finalement pas fait, notamment parce qu'avec un sujet pareil il aurait fallu le mettre à jour chaque semaine !).

[!sommaire]

Freedom of Speech and Social Peace:
the Lost Equilibrium

Paris, September 4, 2009.

Whilst every country undoubtedly has its share of legal peculiarities, several French
laws provide the authorities with handy legal weapons to use against
dissenting citizens. There are several types of crimes and offences,
ranging from insulting speech or defamation to outrage. While these
laws are all different and have all been around for one or two
centuries, they do have something in common: they have never been used
as regularly as they are today.

During the past decade, many French politicians in their 40s (especially
the so-called "new generation" in President Sarkozy's administration)
have shown that they are quite willing to use those laws to protect their
public image or reputation. In addition to the "usual" lawsuits against
tabloids, they use these laws in surprising ways. For instance, last year
Ms. Dati (then Minister of Justice) did not hesitate to sue a lawyer over
a statement he had made while pleading in court.

In this regard, the Internet is a crucial battleground. French Secretary
of State Mrs. Morano has repeatedly stated how much she "hates the
Internet"; she recently filed a complaint for "public insult of a
member of a ministry," over a three-words video comment on French
YouTube-like Dailymotion platform. Having been tracked down and heard
by a special police unit, the perpetrator appeared to be a 49-years-old
housewife, who had merely quoted half a sentence from a popular song: "ouh,
la menteuse" (duh, she's a liar).
Members of the government have also made official plans to
quadruple the statute of limitation (from three months to one
year) in order to facilitate attacks on online documents and web
pages. Such a change, if it were to pass, would create an
unprecedented discrimination in the French criminal law.

President Sarkozy himself (who is known to monitor
the Internet very closely) has already been in court an impressive
number of times – although it was so far most uncommon for a French
president to fill any lawsuit. Anybody who uses his image,
particularly in a humorous way, is likely to get sued - this includes
advertisers, tee-shirt makers (not to mention the now-famous fake
voodoo-doll case) but also regular citizens and even high-school
students.

Yet, somewhat ironically, Mr Sarkozy himself has never been known to speak
without any rudeness. For example, as a minister, he referred to
lower-class suburban young people as "racailles" (scumbags) [1], and
as the President, he publicly replied to a citizen who wouldn't shake
hands with him: "casse-toi, pauv' con" (which could be roughly translated
as "piss off, you jerk"). Months later, a citizen was sued (and
condemned) for merely showing a sign with this quotation in a crowded
street when the President's car was about to pass by.

A specific criminal charge actually does correspond to this latter case.
The 1881 law which defined Freedom of the Press in France curiously also
instituted the offence of insulting speech... alongside with a more
peculiar kind of offence: the "Offence to the President of the
Republic", that carries a €45 000 fine [2]. This charge had not been
pressed for the past 35 years, and even then, was used quite
scarcely [3].

What may actually be more disturbing is that, while the President
has a right to file complaints like any other citizen,
he is provided with a special legal status which grants him total
legal immunity and prevents him from being heard before any court as a
witness, let alone as a defendant. This law was created by former
president Mr. Chirac for his own benefit, and now poses a legal and ethical problem
to the whole Justice system in France.
Indeed, French law states that a fair and balanced trial requires some kind of
an equilibrium between the defendant and the plaintiff: if the latter
loses the case, he is generally condemned to pay the "dépens"
(expenses) of the trial, and the defendant may even sue him in return
if he is to prove that the complaint was abusive in the first place.
This cannot happen when the plaintiff is the President.

Such spectacular cases are but a symptom of a general trend that is
affecting the French society as a whole. There is a growing gap
between citizens and their authorities in general. This was noted by
Adam Sage, a British journalist, in 2008: "the number of prosecutions for
insulting police officers and other civil servants has risen from 17,700
in 1996 to 31,731" in 2007. "The crime of outrage [4]", he added, "dates
from Napoleonic times and is designed to protect “the dignity ... of a
person charged with a public service mission”. [It] carries a maximum
sentence of six months in prison and a €7,500 fine" — whereas insulting
a regular citizen is only punished with a €35 or €45 fine [5].

While the law theoretically includes all civil servants, 19 cases out of
20 involve a police officer. Are French citizens particularly
malevolent towards authority? This may be (partly) true, but other
explanations are to be considered. During the last decade, it has been
made clear that the police's role was more about punishing crimes than
preserving social peace; this was emphasized in 2002 when Mr. Sarkozy
became the Minister of the Interior [6]. Police forces have been given
precise goals, such as numbers to achieve year after year: 26 000
immigrants to be deported by December, a crime-solving rate of no less
than 40 per cent, and so on.

In this regard, the "offence of outrage" appears to be convenient on
several levels: finding the perpetrator is hardly a problem, neither is
producing "evidence" (the officer's word, even without witnesses, is
enough); the officer may also ask for up to €150 monetary damages –
without even having to attend trial. This is also a
convenient way to cover up police violence - anybody accusing the
police of such acts can be charged as an "offence of outrage". These
charges (whatever the actual reasons) have steadily been
increasing, recently leading Amnesty International to report that
"French police are above the law".

To say the least, climate is not getting any less tense between French
citizens and the authorities [7]. Important riots have taken place
(mostly in the suburbs) on several occasions these past few years, even
though these are getting less and less media (and political) attention.
This is deliberate: as of this writing, the new Minister of the Interior
Mr. Hortefeux had just filed a lawsuit against citizens whose testimony
had been quoted in a newspaper. These citizens had witnessed a car accident
involving a police vehicle, and blamed the policemen for the death of a
young man.

President Sarkozy seems to have become the personification of all police
forces in France, not only to citizens but
also to policemen themselves. His name appears in more and more
reported cases of outrage or insult. Prior to his election, a citizen
who was arrested for having mentioned Sarkozy's name testified that the
officers said, while clubbing him: "consider yourself lucky that he
isn't the President!" More recently, a 47-years-old man was arrested
in a train station, where he had criticized an ongoing identity control by
saying out loud: "Sarkozy, I see you!" In this later case, charges were
eventually dropped by the judge.

While French magistrates, as well as policemen, are legally bound to an
"obligation of reserve", an increasing number of them chose to put
themselves at risk by publicly taking a stand against this political and
societal evolution. In a press release, a Union of magistrates
stated: "Everywhere where civil society expresses itself, the government
resorts to Justice to discourage any campaign and silence any public
form of criticism. Criminal justice is now mainly used as a tool, not to
supposedly fight delinquency, but actually to intimidate citizens and
dissuade them from taking stands or action." Similarly, policemen report
that their job is getting harder and harder, constantly having to face
the people's spreading hostile and defiant attitude.

Where can such a mixture of imbalances and frustrations lead? Only time
will tell. What is certain, however, is that the future of the French
democracy will strongly depend on the answer to that question.

Valentin Villenave (born 1984) is a French composer, a Free Software activist and a spokesman for the Pirate Party.

[1] In 2007, Times journalist Charles Bremner noted that "Mr Sarkozy's use
of [this] word [...] contributed to his demonisation".

[2] In this specific case, the defendant was lucky enough to be only condemned
to a €30 fine – where the prosecutor had required 1000€.

[3] This law has been widely criticized in France as a violation of the Article 10 of the European
Convention on Human Rights — unless one regards the dignity of the President as an "interest of national security, territorial integrity or public safety"?

[4] Interestingly enough, a second part was added to this article in 2003, that
also punishes any act of disrespect towards the French national flag or anthem.

[5] Yet the very first article of the French Constitution, as does the
seventh article of the Universal Declaration of Human Rights, states
that all citizens must be treated equally before the law.

[6] As a symbolic gesture, in Februray 2003 Mr Sarkozy publicly scolded
the police commissioner in Toulouse, saying "the police job [was] not to
play soccer with the youngs".

[7] On a related note, a recent study established a link between "the
increasingly frequent and often violent altercations between young
people and the [French] police" and the fact that "ethnic profiling
occurs [...] in police decisions about whom to stop, question, search,
and, at times, arrest."

[Le Site]

Sur la piste

Visage dans le miroir

Des auteurs malades de leur droit

Vous avez dit « droit d'auteur » ?

Vous avez dit « protection » ?

Se libérer

Fragment[2]

Fragment[1]

Ma gentille soupe

Pour une linguistique du code source

Je passe à la radio (épisode 3)

Entretiens d'un Libriste

Who's Afraid Of Freedom Of Speech?

Freedom of Speech and Social Peace:the Lost Equilibrium

Freedom of Speech and Social Peace:
the Lost Equilibrium