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Sonatine

Valentin Villenave — 2019-02-22T12:09:00Z

Rédigée à l'été 2014, cette petite sonatine en deux mouvements esquisse ce qui aurait pu devenir ma deuxième sonate pour piano.

Après avoir mis près de trois ans à rédiger ma première sonate pour piano en trois mouvements, je fis l'acquisition d'un cahier (mauve) de seulement trente-deux pages, avec l'intention d'écrire immédiatement une nouvelle sonate très différente, plus spontanée et légère, qui serait constituée de cinq mouvements brefs, de deux minutes chacun.
… La suite n'est que trop prévisible : après des mois de réflexion et d'atermoiements, je ne parvins à en terminer que deux ; après plusieurs années de procrastination tout aussi infructueuse, je pris le parti de les publier tels quels, sous forme d'une petite sonatine en deux mouvements. Voici cette partition, qui n'a évidemment pas été créée à ce jour.

Sonatine pour piano

V. Villenave, 2014 — Licence Art Libre

Historique et description

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À l'été 2014, alors que les activités de l'Oumupo battaient leur plein et que j'avais multiplié depuis quelques années les expériences formelles d'écriture musicale sous contrainte, je fus saisi (pour la n-ième fois) de ce mouvement de retour de balancier dont je ne suis que trop familier : et si toutes ces recherches et explorations (ou toutes ces pitreries, pour le dire moins charitablement) n'étaient qu'une façon trop facile de me dissimuler et de fuir, d'éviter de regarder en face le fait que, fondamentalement, je n'ai jamais eu grand-chose d'intéressant à dire ? Je me mis donc en devoir d'écarter cette trop grande facilité pour essayer de chercher une pensée musicale plus sincère, plus concise, plus profonde et plus authentique. (Je ne doute pas qu'il existe des personnes pour qui, au contraire, s'exprimer spontanément est plus facile, la difficulté résidant au contraire dans la démarche de mise en forme et d'adoption d'un cadre rigoureux ; à chacun sa torture, j'imagine.)

Bref, attention attention, on allait maintenant faire de la Musique avec un grand M, tendre vers une Vérité avec un grand V,… et évidemment ça ne pouvait déboucher que sur un magistral Bide avec un grand B. Ce qu'il advint précisément.

Je me souviens en particulier d'avoir passé plusieurs heures, par un après-midi de juillet, à observer gravement les déplacements d'une mouche dans la pièce où je me trouvais : parfois quasi circulaires, souvent obsessionnels, et cependant jamais prévisibles. Une trace de vie, infime et circonscrite (je lui avais à plusieurs reprises donné la possibilité de sortir par la fenêtre, et elle avait à chaque fois décliné mon invitation), et pourtant fascinante et échappant à ma compréhension. Je rêvais d'écrire une musique aussi pure que l'étaient les mouvements de cette mouche — car enfin, la mouche a bien une logique à elle, certainement ?

Il en résulta le mouvement que je choisis d'intituler "carillon", parce qu'il se joue en résonnance et toujours autour des mêmes hauteurs — ce qui ne manqua pas de faire soupirer, par la suite, un collègue authentiquement campanologue qui me fit sèchement remarquer qu'un _vrai_ carillon ne se joue qu'avec un nombre limité de cloches, le plus souvent sur un tétracorde. Ce mouvement est constitué principalement d'intervalles objectivement dissonnants (septièmes majeures et octaves augmentées), et pourtant il me semble qu'on peut le jouer avec douceur et peut-être même tendresse, comme une espèce de boîte à musique un peu dérangée. Il n'y a pas de structure fixe (même si j'ai dû pour cela me faire violence), mais on peut entendre assez clairement des phrases et quelques modulations progressives.

À peu près à la même époque, je fis une autre découverte marquante : le manuscrit inachevé de la Dixième Sonate pour piano de Serge Prokofiev, dont ce dernier ne parvint à rédiger que deux pages à la toute fin de sa vie, en 1952-1953. Je vais ici non seulement commettre délibérément un acte délictueux, mais vous en rendre vous-même de fait complice, en reproduisant ici le document en question :

Serge Prokofiev, ébauche de la Sonate n°10 op.137

Pendant plusieurs décennies l'on n'a connu que la première de ces deux pages, et c'est pourtant la deuxième qui recèle des suprises étonnantes, et deux lignes exceptionnellement réussies. (J'ai d'ailleurs persisté dans ma violation éhontée des lois en vigueur, en éditant ce fragment par mes soins et en le postant sur IMSLP.) En fait, il ne s'agit toutefois pas d'une découverte totale, puisque Prokofiev avait souhaité adapter (comme il le fit également, à la même époque, de sa Sonate n°5 op.38/op.135) une œuvre antérieure : sa sonatine pour piano op.54 n°1. (C'est ce qui contribua, quelques années plus tard, à me convaincre de publier ces deux mouvements sous forme de sonatine ; comme pour m'inciter à croire qu'un jour je serais peut-être capable, à mon tour, d'en faire une véritable sonate.)

Marqué par le parcours très romanesque de cette partition, je fus tenté d'en écrire une sorte de pastiche : en ne conservant du texte que son chiffre de mesure, son indication de tempo (Allegro moderato) et sa première note, je me lançai dans une sorte de prélude, ou d'ouverture, au ton un peu déclamatoire ou élégiaque (en commençant, comme toujours, par le motif mi-fa, qui se poursuit naturellement par des intervalles croissants d'un demi-ton, selon le procédé que j'ai parfois qualifié de pseudo-spectre).

Là encore, je dus faire des efforts constants pour résister à la tentation de chercher des structures algorithmiques ou autres contraintes formelles ; c'était peu de temps après l'écriture de ma sonate pour flûte, dont l'écriture labyrinthique (surtout dans le troisième mouvement) est finalement assez perceptible ici — ce qui tendrait à montrer que mon idéal d'une écriture pleinement spontanée et expressive a été complètement manqué.

Ou bien, peut-être que la vision d'un labyrinthe était finalement la seule chose que j'avais à exprimer.

À bien y réfléchir, je ne sais laquelle des deux hypothèses serait la moins déprimante.

Bonne lecture !
Valentin.

Jazz et astronomie : le Cosmic Book !

Valentin Villenave — 2018-05-18T08:55:22Z

Quelques thèmes de Jazz écrits autour de thèmes liés (de façon plus ou moins indirecte) à l'astronomie.

Comme chaque année maintenant, j'ai été invité à l'occasion de la Nuit des musées 2018 à présenter une soirée musicale au planétarium du Palais de la découverte. J'ai pour cela rédigé quelques thèmes de jazz en pastichant des "standards" connus, dont le titre évoquait de façon plus ou moins lointaine des sujets d'astronomie.

Voici la partition de ce "Cosmic Book", suivie d'explications plus détaillées.

The Cosmic Book vol.0

Comme d'habitude, la partition est éditée avec GNU LilyPond (en utilisant l'excellente contribution LilyJazz de Torsten Hämmerle). Le code source de la partition est inclus dans le fichier PDF, ce qui permet de la transposer, la modifier à volonté ; cela est d'ailleurs non seulement autorisé mais encouragé, la partition étant diffusée sous les termes de la licence Art Libre.

Avant-propos

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En gravitation autour du planétarium
Lors de mes précédentes visites au Palais de la découverte (notamment avec mon collectif l'Oumupo), j'avais présenté diverses expériences astronomiques et musicales, notamment :
– en faisant défiler les étoiles du planétarium dans une portée de musique et en jouant la mélodie correspondante, dans un sens puis dans l'autre (en imaginant que la Terre tourne à l'envers), puis en renversement intervallique (en imaginant qu'on voie les étoiles depuis l'autre hémisphère).
– en projetant les constellations dans un Tonnetz, c'est-à-dire un maillage de notes disposées selon trois axes. Cela permettait d'entendre des accords.
– en proposant une modélisation musicale de la mécanique céleste, d'abord planète par planète puis en confrontant les périodes orbitales de plusieurs planètes sous forme de polyrythmie ; mon co-équipier Gilles Esposito-Farèse avait également proposé d'intéressantes modélisations des satellites galiléens de Jupiter.

Pour la plupart de ces expériences, nous avons eu la chance de pouvoir compter sur la compétence et la bienveillance de l'équipe du planétarium, en particulier Andy Richard qui a été d'une aide précieuse.

Pour cette nouvelle occasion, j'ai proposé une approche moins expérimentale : comme je savais que le responsable de l'unité astronomie du Palais de la découverte, Sébastien Fontaine, était fan de synthétiseurs, je lui ai proposé de participer autour d'improvisations sur des grilles d'accords… ce qui nous orientait donc plutôt vers des langages se rapprochant du jazz. (Il s'est avéré finalement que Sébastien ne serait pas disponible ce soir-là ; c'est la vie.)

Le paradoxe du Vrai Livre
Du coup, je suis revenu vers un projet qui me tente depuis longtemps : réaliser un pastiche du Real Book. Qu'est-ce que le Real Book ? C'est un recueil de quelques centaines de thèmes de jazz que tous les musiciens aguerris connaissent par cœur, interprètent et revisitent chacun à leur façon : ce que l'on appelle des standards de jazz, le cœur du répertoire de cette musique en évolution constante, qui repose majoritairement sur des savoirs-faire et traditions non-écrites.

Le Real Book est écrit à la main, grossièrement, photocopié et rephotocopié depuis des décennies… et surtout : il présente l'intéressante particularité d'être totalement illégal, car en inadéquation complète avec le régime "tous droits réservés" du soi-disant droit "d'auteur" en vigueur dans nos contrées prétendûment civilisées. Reproduire des thèmes d'oreille ? Les transcrire approximativement, les réécrire, les réharmoniser, les transformer ? Sans autorisation, sans royalties, sans déclaration Ascap/Sacem/Urssaf/Boucherie Sanzot ? Impensable ! Scandaleux ! Pendant toute une (glorieuse) époque, le Real Book ne s'est transmis que sous le manteau. "Pirates" ou "bootleggers", les musiciens de jazz n'ont pu prospérer que dans cette illégitimité — ce qui n'a pas empêché les producteurs de disques de mettre la main sur ce patrimoine et de le copyrighter pour les lustres à venir.

La solution à ce problème aurait pourtant été, nous le savons aujourd'hui, toute simple : il aurait suffi d'utiliser des licences alternatives au régime "tous droits réservés". Par exemple, certaines des licences Creative Commons, ou encore mieux, la licence Art Libre ; en un mot, d'autoriser par principe l'exécution, la copie, et la création de nouvelles œuvres à partir des thèmes d'origine. (Certes, les industriels du disque et les sociétés de gestion auraient fait la tête. Mais à la limite, c'est plutôt une raison de plus.)

Comme je l'ai fréquemment dit, là où le Pirate copie, le Libriste clone (et améliore). Plutôt que d'utiliser illégalement une copie de Microsoft Office, vous pouvez télécharger gratuitement LibreOffice, c'est plus léger et plus fiable ; de même pour Mozilla Firefox, Android, GNU/Linux, Wikipédia, et toutes les grandes réussites du monde Libre ces quinze dernières années. Et dans le domaine musical ? On trouve, certes, des bibliothèques de partitions telles que l'indispensable IMSLP ou la moins-connue Mutopia ; elles se préoccupent toutefois davantage de musique savante des siècles passées, ces miettes que l'industrie culturelle a bien voulu (non sans résistance) laisser entrer dans le domaine public. Pour la musique populaire ou les musiques dites "actuelles"… Il faut se débrouiller soi-même.

Écrire savamment dans un langage non-savant
Tel est le constat qui m'a conduit, à de nombreuses reprises, à écrire de "fausses" partitions de musique populaire, histoire de pouvoir non seulement les jouer moi-même au nez et à la barbe de tous les parasites du milieu artistique… mais aussi, et surtout, de permettre à d'éventuel⋅le⋅s futur⋅e⋅s musicien⋅ne⋅s de les jouer à leur tour. Il ne s'agit pas de contrefaçon, j'y veille d'ailleurs très soigneusement (ô glorieuse époque dans laquelle nul ne peut être artiste ou auteur sans être d'abord et avant tout juriste) ; personne ne pourrait confondre, par exemple, mes tangos avec ceux de Piazzolla, même s'ils s'y réfèrent explicitement.

Au-delà de cette raison pratique, existe une autre raison (une raison pure ?) à ma démarche : d'un point de vue politique et idéologique, l'existence même d'une telle dichotomie entre culture populaire et culture savante me hérisse, m'insupporte, me donne envie tour à tour de fracasser des pare-brises à coup de batte ou d'ouvrir la fenêtre pour vomir dans la rue. Certes, l'industrie médiatique de masse est en faute, je l'ai dénoncé maintes fois dans ces pages. Mais le monde de la "création contemporaine" soi-disant légitimée n'est pas moins à blâmer, qui s'est gargarisé pendant plus d'un demi-siècle de son propre hermétisme.

Mon langage habituel, celui que j'utilise dans mes propres partitions, est celui de la musique savante contemporaine (certes pas assez contemporain pour d'aucuns, mais c'est un autre problème). Cela ne m'empêche pas d'être intéressé par les porosités entre les langages : de même qu'il n'existe aucune raison pour ne pas utiliser du subjonctif dans un SMS ou des gros mots dans un beau livre, ne pourrait-on pas rendre la musique soi-disant savante accessible à chacun, et la musique dite populaire plus sophistiquée qu'un pur produit de consommation à court terme ?

En conclusion de l'introduction
Voilà ce qui m'a conduit à écrire ce petit recueil de quelques thèmes, en partant de standards de jazz connus mais en introduisant quelques particularités peut-être intéressantes : accords enrichis, modulations inattendues, progressions d'accords prises à rebrousse-poil, renversements intervalliques de la mélodie… Je m'empresse d'ailleurs de préciser que je ne prétends aucunement réinventer l'eau tiède, et que quelques jazz⋅wo⋅men font des choses musicalement tout aussi tordues depuis bien longtemps.

Sommaire

– Black Moon (d'après Blue Moon, 1934, Richard Rodgers & Lorenz Hart)
Une « lune bleue » désigne une pleine lune qui arrive une deuxième fois dans un même mois (la période orbitale de la Lune autour de la Terre étant de 29,53 jours, donc un peu inférieure à un mois). À l'inverse, une « lune noire » désigne une nouvelle lune qui arrive une deuxième fois dans un même mois : c'est-à-dire que la lune présente sa face qui n'est pas éclairée par le Soleil — au sens strict, elle n'est toutefois pas entièrement « noire », car la Terre lui renvoie une faible lumière dite « cendrée » (ce phénomène a été compris et décrit pour la première fois par Galilée). D'un point de vue harmonique, le défi était dans cette chanson de… « faire tourner un Anatole à l'envers » (ça ne s'invente pas).

– Fly Me To The 71st Moon Of Jupiter (d'après Fly me to the Moon, 1954, Bart Howard)
La chanson Fly me to the Moon, enregistrée notamment par Frank Sinatra (cet enregistrement accompagna même les astronautes des missions Apollo 10 et 11), nous invite à aller sur la lune, puis sur « Jupiter and Mars »… ce qui représente un trajet assez peu pratique (1230 millions de kilomètres au moins !). Au contraire, si nous cherchions à aller vers Jupiter, il serait avantageux de passer d'abord près de Mars pour bénéficier de son champ gravitationnel pour nous propulser. Et d'ailleurs, des Lunes, Jupiter en a beaucoup : 69 connues à l'heure actuelle, mais on en découvre fréquemment de nouvelles (la tâche étant rendue difficile par les orbites excentriques des satellites les plus irréguliers).

– How High The Satellite (d'après How high the Moon, 1940, Nancy Hamilton & Morgan Lewis)
La chanson How high the Moon, enregistrée entre autres par Ella Fitzgerald, est une méditation sur l'infini, la musique et l'amour. Sa mélodie oscille entre majeur et mineur, et ses accords ont inspiré d'innombrables musicien⋅ne⋅s, notamment John Coltrane qui en a proposé sa propre version, intitulée Satellite et devenue elle-même un standard à part entière. Cette réécriture combine des éléments thématiques de l'une (rigoureusement inversés) et des enchaînements harmoniques de l'autre (là encore recombinés dans tous les sens). Et pour répondre rapidement à la question posée par ce titre : la Lune orbite à environ 380 000 kilomètres de la Terre, ce qui équivaut à plus de dix fois l'altitude de nos satellites artificiels les plus éloignés (en orbite géostationnaire).

– It's Only A Gobo Moon (d'après It's only a paper moon, 1933, Harold Arlen)
Le terme « gobo » est utilisé par les éclairagistes pour évoquer les formes découpées dans un matériau opaque, et projetées par une lampe munie d'une lentille. On en trouve de toutes les tailles, et pour toutes sortes de motifs…

– Leonids Fell On America (d'après Stars fell on Alabama, 1934, Frank Perkins)
La chanson Stars fell on Alabama est une romance innocente, dont le titre a été emprunté à un livre qui évoque des sujets plus sérieux (à commencer par la ségrégation raciale). Ce titre se réfère, quant à lui, à la pluie d'étoiles filantes qui se fit remarquer sur toute l'Amérique du Nord à l'automne 1833. Des astronomes étudièrent ce phénomène de façon rigoureuse, mais il fallut plusieurs décennies pour comprendre qu'il était en fait dû au passage cyclique d'une comète. La pluie dite des « Léonides » peut être observée chaque année à l'automne mais elle est plus intense tous les 33 ans. Plus connues, les « Perséides » peuvent être observées chaque été dans tout l'hémisphère Nord.

– Let My Black Hole Grow (d'après Let My People Go chant traditionnel répertorié pour la première fois pendant la Guerre de sécession)
Mon acolyte Nicolas Graner a eu l'idée d'écrire des paroles sur ce negro spiritual afin d'évoquer les trous noirs et leurs caractéristiques physiques (c'est-à-dire principalement gravitationelles). J'ai réécrit la mélodie d'une façon à la fois très proche de l'original quoique subtilement plus compliquée, et fidèle à l'esprit de ces chants traditionnels ; on peut notamment y trouver des traces de Swing Low, qui date des années 1860 et dont l'auteur Wallace Willis était lui-même un esclave affranchi.

– My Favorite Rings (d'après My Favorite Things, extrait de The Sound of Music, 1959, Richard Rodgers & Oscar Hammerstein)
Cette valse enlevée a été transformée en standard de jazz notamment par John Coltrane, qui en a laissé plusieurs enregistrements mémorables. Elle est ici réécrite entièrement avec des paroles évoquant les anneaux dans le système solaire : c'est-à-dire non seulement les quatre planètes gazeuses, mais également quelques systèmes d'anneaux que l'on commence tout juste à découvrir (notamment autour d'astéroïdes et de planétoïdes tels que les Centaures).

– Noisy Light Of Busy Stars (d'après Quiet nights of quiet stars, 1960, Antônio Carlos Jobim)
La célèbre bossa Corcovado d'Antônio Carlos Jobim a été traduite en anglais par Gene Lees pour évoquer le calme de la nuit et les étoiles silencieuses… Or, la lumière qui nous parvient des étoiles n'est pas du tout fixe, mais elle est pleine de bruit ! Outre le scintillement lié à l'atmosphère terrestre, la lumière d'une étoile peut être perturbée par des corps célestes passant entre elle et nous (ou déformant sa trajectoire par leur champ gravitationnel) ; mesuré soigneusement à une échelle infime, ce phénomène a notamment permis de déduire l'existence de planètes en orbite autour de certaines étoiles…

– Quinoccio (d'après Equinox, 1960, John Coltrane)
Si le standard de jazz Equinox est dû au grand saxophoniste John Coltrane, c'est à sa femme Naima qu'on en doit le titre (l'équinoxe d'automne coïncidant avec l'anniversaire de Coltrane). C'est un thème minimal, sous forme de blues en mineur ; toutes les formules rythmiques ont ici été interverties, et le dessin mélodique s'appuie sur d'autres notes du mode tout en restant lointainement reconnaissable.

– Spin Slow (d'après Speak Slow extrait de One Touch of Venus, 1943, Ogden Nash & Kurt Weill)
Venus est l'objet céleste le plus visible depuis la Terre, après notre Lune. Elle a fait l'objet de multiple missions spatiales, en particulier soviétiques, qui ont permis de constater son évolution radicalement différente de celle de notre planète, pourtant à peine plus grosse : Vénus est couverte d'une atmosphère de dioxyde de carbone et de nuages d'acide sulfurique, qui en créant un effet de serre très marqué, en font une planète plus chaude que Mercure, qui est pourtant plus proche du Soleil. C'est également la seule planète à tourner sur elle-même dans le sens inverse de toutes les autres (peut-être suite à une collision), et ce très lentement ; toutefois l'existence de vents très puissants tout autour de la surface donne l'impression que son atmosphère tourne plus vite que la planète elle-même (on parle même de "super-rotation").

– Star System (d'après Star eyes, 1943, Gene de Paul & Don Raye)
Au-delà du sens que lui donnent les paparazzi, l'expression « star system » désigne des systèmes stellaires, c'est-à-dire des ensembles de plusieurs étoiles orbitant les unes autour des autres. Pour nous, habitants du système solaire à une seule étoile, il est déjà difficile d'imaginer un système binaire ou ternaire (à deux ou trois étoiles, respectivement) ; or on a pu observer des systèmes quintuples voire sextuples, eux-même composés de systèmes binaires ou ternaires !

– Stellar (d'après Solar, Miles Davis, 1954)
Le thème Solar est l'un de ces standards mémorables qui renouvelèrent à eux seuls le langage du blues et du jazz. Il est ici réécrit en procédant par renversement des intervalles de départ, ce qui conduit à des enchaînements harmoniques plus étonnants… voire acrobatiques.

– Stellarium By Starlight (d'après Stella by starlight, 1944, Victor Young)
Stella by starlight est l'un des thèmes les plus célèbres et expressifs de l'histoire du jazz ; il a été interprété et réinventé par des centaines de musiciens parmi les plus grands. La mélodie qui l'évoque ici passe par des modulations sophistiquées et inattendues… et il est évidemment possible, comme pour l'original, de la transformer de diverses façons. « Stellarium » est un terme latin qui désigne une carte des astres (et pourrait d'ailleurs décrire plus pertinemment ce que nous nommons planétarium) ; c'est aussi le nom de l'un des deux magnifiques logiciels libres (le second étant Celestia) qui permettent de découvrir les corps célestes.

– Stormy Weather On Jupiter (d'après Stormy Weather, 1933, Harold Arlen & Ted Koehler)
Davantage que la plupart des autres thèmes présentés ici, il s'agit d'un pastiche revendiqué. Peu d'objets dans le système solaire méritent autant d'être qualifiés de « stormy weather » (temps tempétueux) que la grande tache rouge de Jupiter. Sa composition chimique est encore mal connue à ce jour, même si plusieurs hypothèses pourraient expliquer sa couleur si reconnaissable. Nous savons cependant qu'il s'agit d'un gigantesque cyclone, qui est observé depuis plus de 350 ans et semble d'ailleurs diminuer peu à peu. Jupiter est classé comme une planète géante gazeuse, et porte bien cette qualification puisque son diamètre est un dizième de celui du Soleil, mais 10 fois celui de la Terre (et c'est par 1000 qu'il faut multiplier ou diviser si l'on compare le volume plutôt que le diamètre) !

– Twin Devil Moons (d'après Old devil moon, 1947, Burton Lane & Yip Harburg)
Dans l'Iliade, le dieu Mars (dieu de la guerre) invoque ses deux fils, Phobos et Deimos (la peur et la terreur). Il était donc assez logique de baptiser ainsi les deux lunes de la planète Mars lorsqu'elles furent découvertes à la fin du XIXe siècle. L'affaire connait cependant un prologue pittoresque lorsque, deux siècles et demi plus tôt, l'astronome Johannes Kepler tombe sur une énigmatique inscription de son collègue Galilée (qui, pour des raisons de confidentialité, pratiquait assidument les anagrammes) : smaismrmilmepoetaleumibunenugttauiras — Kepler pense que Galilée indique ici avoir observé deux satellites de Mars… alors que ce dernier parlait en fait de ce que nous savons aujourd'hui être les anneaux de Saturne.

– Wintertime (d'après Summertime, 1934, George Gershwin & DuBose Heyward)
L'hiver et l'été trouvent leur explication dans l'inclinaison de l'axe de rotation de la Terre par rapport au plan de l'écliptique. Cette chanson Wintertime est en fait extraite de la comédie musicale Harmoniques (musique de Valentin Villenave sur un texte de Nicolas Graner) ; non seulement les paroles sont écrites en utilisant seulement deux voyelles, mais les intervalles de la mélodie suivent ces voyelles de façon obligée (monter ou descendre d'une quinte à chaque changement de voyelle, et uniquement des mouvements conjoints quand la voyelle ne change pas). La difficulté était d'évoquer le blues de Gershwin malgré ces contraintes d'écriture !

– The Yearly Sun (d'après The Midnight sun, 1947, Lionel Hampton & Sonny Burke)
Passer un week-end sur Mercure (au-delà d'un petit problème de température : il y fait -173°C la nuit, 430°C le jour) est moins simple qu'il n'y paraît. Le mouvement de cette petite planète (grande comme une fois et demie notre Lune, quoique cinq fois plus lourde) présente en effet une particularité intéressante : il lui faut exactement autant de temps pour tourner trois fois sur elle-même, que pour faire deux fois le tour du soleil — par conséquent, vous ne verriez le soleil se lever qu'une fois tous les deux ans !

– Yet Another Star (d'après Another Star, 1976, Stevie Wonder)
Lorsque paraît la chanson Another star, Stevie Wonder a 26 ans mais déjà 18 albums à son actif. Cette chanson s'inspire de son riff de basse entraînant, en remplaçant la succession harmonique d'origine par un enchaînement chromatique plus complexe… mais, espérons-le, tout aussi groovy.

– Zenith Of The Sun (Or Nadir Of The Moon ?) (d'après East of the Sun (and West of the Moon), 1934, Brooks Bowman)
La chanson East of the Sun (and West of the Moon) doit son titre à un conte norvégien, ce qui ne nous renseigne guère sur l'emplacement ainsi désigné (d'ailleurs, peut-on vraiment parler d'Est et Ouest dans l'espace ?). On pourrait plutôt parler, par exemple, de Zénith et de Nadir, ce qui n'a sans doute pas beaucoup plus de pertinence mais nous permet d'utiliser ces deux beaux termes arabes peu usités (pour quelqu'un qui se tiendrait debout sur une planète, le zénith est l'axe directement au-dessus de lui alors que le nadir est la direction opposée, qui part sous ses pieds). Si nous voulions que le soleil soit à notre Zénith, il faudrait nous trouver sur Terre près de l'équateur à midi… et pour que la Lune soit au nadir au même moment, il faudrait qu'il y ait en même temps une éclipse de lune observable par les terriens aux antipodes ! La ligne mélodique évoque ici la chanson d'origine, mais l'harmonie lui donne un éclairage complètement différent.

D'autres thèmes à visiter éventuellement :
– Stardust [c'est aussi le nom d'une très belle mission de retour d'échantillon de comète en 2006, la seule mission spatiale au-delà de la Lune à être revenue jusqu'à nous]
– Moon dreams
– Moon song
– Moonlight serenade
– No moon at all
– Oh you crazy moon
– Night and day [une occasion de comparer le jour solaire et le jour sidéral ?]
– What a little moonlight can do
– Reaching for the moon
– It was written in the stars
– Moonlight becomes you
– Olha pro Céu (Look at the sky)
– Orbits (Wayne Shorter-Miles Davis)
– The world is waiting for the sunrise
– Lost in the stars (Kurt Weill) [ce titre résume la situation des sondes Voyager 1 et 2, qui ont atteint la limite entre le système solaire et l'espace interstellaire]
– When the sun comes out
– When you wish upon a star
– …

Merci à Nicolas Graner pour avoir bien voulu relire et corriger ces explications astronomiques !

A generic impromptu

Valentin Villenave — 2018-04-19T08:41:28Z

Cette brève partition pour clavecin seul a été écrite en 2015 pour servir de générique à un podcast de vulgarisation scientifique.

Voici une petite pièce que je n'avais pas prévu de publier en tant que telle, mais après l'avoir laissée dans un coin pendant quelques années j'en suis venu à craindre d'oublier son existence même. Vous trouverez ici la partition (le code source LilyPond est inclus dans le fichier PDF), précédée d'un enregistrement interprété au clavecin par Richard Siegel et moi-même.

Historique et description

[Cliquez pour déplier.]

J'ai déjà eu l'occasion de présenter ici mon ami Nicolas Graner, membre éminent de la liste Oulipo depuis 1996 et qui a participé ces dernières années aux événements que je propose avec l'Oumupo au Palais de la découverte. (Nicolas et moi avons également écrit ensemble une comédie musicale, mais ça je vous en reparlerai une autre fois.)

Dans la vie, Nicolas travaille à la Faculté des Sciences de l'université d'Orsay, où il anime à lui (presque) tout seul un service de vulgarisation proposant des conférences, expositions et publications en ligne — notamment un podcast audio. Et à ce titre qu'il m'a demandé, à l'automne 2015, si je n'aurais pas une idée de musique pouvant lui servir de générique.

C'est là le genre de requête que j'ai tendance à fuir d'ordinaire : en effet, je ne pratique pas le son en boîte. Ma compétence se borne à jouer des partitions, et parfois à en écrire (les premières étant de préférence distinctes des secondes) ; en d'autres termes je ne côtoie — officiellement — la musique que sous forme écrite. Alors certes, j'aurais pu dans le cas présent 1/ écrire une partition, puis 2/ la jouer au piano et 3/ l'enregistrer ; il n'y a que l'étape 3 pour laquelle je me déclare formellement incompétent, mais il m'est arrivé de faire comme si.

Or, s'agissant d'un motif musical introductif (ou jingle en bon français), la spécificité du timbre est au moins aussi importante que celle du contour mélodique ; en d'autres termes, quelque chose d'un peu plus inattendu que le piano aurait été souhaitable. Mon premier réflexe, dans ce genre de situation, est d'utiliser le marimba, un instrument magnifique permettant toutes sortes d'écritures. Oui sauf que, c'est une tellement bonne idée que je suis loin d'être le premier à l'avoir : depuis une quarantaine d'années, le marimba est devenu le signe par excellence de l'alibi exotique-moderniste, pour n'être plus aujourd'hui que celui de la paresse intellectuelle des Sound Designers De Tous Poils (SDDTP).

Une hypothèse un peu plus courageuse aurait été d'utiliser un instrument authentiquement passé de mode. Or, j'avais rédigé l'année précédente une suite de pièces pour clavecin seul, à l'intention du claveciniste émérite Richard Siegel ; même si ledit Richard n'avait pas eu l'air particulièrement enthousiasmé par ma partition, nous avions sympathisé autour d'un autre sujet : notre goût commun pour ce qui est de bidouiller des ordinateurs. (Et pour les kebabs et les jeux vidéos, mais on ne se connaissait pas encore si bien que cela à l'époque.)

Si j'étais un SDDTP, je pourrais ici rédiger tout un baratin pour expliquer combien le choix du clavecin pour un podcast scientifique est à la fois une audacieuse trouvaille et une adéquation évidente ; combien le choc cognitif résultant de la confrontation entre un instrument ancien et une écriture contemporaine est à l'image de la science elle-même, faite de lien avec le passé et de disruptions innovantes blablablabla, blablabla, blabla. Disons que c'est chose faite et passons à la suite ; la seule vérité étant évidemment que j'avais tout simplement envie de faire enfin jouer un peu de clavecin à Richard Siegel (ma tentative précédente en la matière ne s'étant guère avérée fructueuse).

Un jour où j'allais rendre visite à Richard autour d'une question de carte mère ou de pâte thermique, je rédigeai en chemin une brève séquence, sur un rythme dansant (fait de mélange ternaire/binaire, trochée/pyrrhique, de valeurs ajoutées, décrivez-le comme vous voudrez) et à base de quintes — et, plus discrètement, d'intervalles de couleur majeure : tierce majeure, septième majeure, sixte majeure. (Là encore, un SDDTP pourrait développer une bonne page de bullshit entrepreneurial-communicationnel pour expliquer combien ce motif réjouissant symbolise la joie de la connaissance, mais aussi combien les quintes représentent la logique inébranlable de la démarche scientifique, blablabla.)

Cette écriture tend à sonner plutôt bien au clavecin ; je l'avais déjà utilisée dans quelques-unes de mes pièces mentionnées plus haut, mais on la trouve évidemment bien avant moi, par exemple dans des partitions de Ligeti (je pense ici moins à Hungarian Rock qu'à l'étude Fém, que je jouais autrefois par cœur). Enfin, je découpai cette brève partition en plusieurs phrases, en me disant que les titres et annonces du podcast pourraient être insérées entre les séquences mélodiques.

Richard enregistra la piste sur son clavecin à plumes de vautour, et je l'envoyai illico à mon "commanditaire" Nicolas Graner. Hélas, ce dernier m'expliqua que son projet était plutôt de parler sur la musique, en faisant peu à peu baisser le volume du fond sonore (ou, pour le dire en bon français, fade out).

Cela posait deux nouveaux problèmes : tout d'abord, il allait falloir davantage de musique (voire de la musique qui puisse être répétée en boucle, pour s'adapter à la longueur nécessaire). L'autre problème est que le clavecin est un instrument à la sonorité très prégnante, où les attaques de chaque note et accord s'entendent et se remarquent (et risquent donc de distraire l'attention si l'on ajoute du texte parlé).

J'écrivis donc une partition plus longue, toujours en partant du motif que j'avais initialement rédigé, mais en le réservant pour la fin, et en annonçant tous ses éléments au préalable. Après un début dans l'aigu qui sert — tout comme avant — à saisir l'attention de l'auditeur (en très bon français, la captatio benevolentiae), la musique descend dès que possible dans le grave de l'instrument et s'y maintient pendant un long moment (ce qui permet d'obtenir une texture sonore plus adéquate à servir de fond sonore à de la voix parlée).

Même si l'écriture est ici très libre (et rédigée, pour tout avouer, d'un seul premier jet), j'utilise quand même quelques structures un tant soit peu rigoureuses : par exemple dans le découpage rythmique :

3 3 3 3 (2 mesures à 6/8) 2 3 3 2 (2 mesures à 5/8) etc.

Rien de très remarquable, en tout cas. Là encore, je me sers du cycle des quintes pour parvenir à des superpositions harmoniques de plus en plus complexes et quelque peu "dissonantes" ; cependant les notes graves du clavecin sont ici assez indistinctes. (Et trahissent peut-être le fait que c'est un pianiste et non un claveciniste qui a écrit la partition…)

Rien ne me poussait à donner un titre à cette partition purement utilitaire ; je l'intitulai A generic impromptu ("un impromptu générique") pour faire un (petit) jeu de mots, puisqu'elle n'a pas grand-chose de distinctif… et qu'elle doit servir de générique. Le jeu de mots fonctionne un peu mieux en anglais, où l'on adore utiliser des mots tels que generic ou basic pour se moquer des gens ou des idées un peu conventionnelles. Quant au terme d'impromptu, il me sert à reconnaître et excuser l'écriture très libre et informelle de la partition (contrairement à mes travaux habituels, extrêmement formalistes et contraints), rédigée ici au fil de la plume comme une improvisation sur le papier — ou plutôt en l'occurrence, dans le code LilyPond. Plutôt qu'à l'expressivité des impromptus de Chopin, Sibelius ou Poulenc, je pense ici à la légèreté de L'Impromptu de Versailles de Molière, qui m'a marqué quand j'étais petit.

Bref, j'apportai cette nouvelle version à Richard… lequel me déclara tout bonnement qu'il avait la flemme de l'apprendre lui-même pour la jouer correctement ; il me proposa donc de l'enregistrer avec lui. La version que je présente ici a donc été enregistrée par un duo de claviéristes, à une main chacun (si mes souvenirs sont bons, votre serviteur est la main droite).

Comme quoi.

Bonne lecture et bonne écoute !
Valentin.

Note d'intention

Valentin Villenave — 2017-04-27T12:55:43Z

Voici une brève note d'intention que j'ai rédigée pour présenter en quelques mots la partition que j'ai écrite pour les « Musicien(ne)s en herbe » 2017.

Lorsque Claude Lherminier m'a proposé, fin 2016, d'écrire une partition sur le thème de la chanson Cadet Rousselle, j'ai tout de suite pensé au compositeur Albert Roussel (1869-1937), ainsi qu'à l'écrivain Raymond Roussel (1877-1933). Ces deux personnages historiques, qui ne se sont jamais côtoyés malgré leur homonymie fortuite, partageaient pourtant une passion envers les mathématiques et la logique. Il faut leur ajouter un troisième Roussel, moins connu mais tout aussi essentiel dans ce même domaine : Yves Roussel (1938-2009), fondateur du Petit Archimède, une revue de mathématique destinée au jeune public qui a ouvert la voie à plusieurs générations de passionnés et de presse vulgarisatrice, de Pour la Science à Tangentes en passant par Science&Vie Junior et le Kangourou des mathématiques ; tout un univers dans lequel j'ai moi-même grandi.

Impossible d'ignorer autant de coïncidences : je décidai donc que cette partition sur l'air de Cadet Rousselle, serait aussi une partition mathématique. Elle est ainsi découpée en trois mouvements, qui correspondent chacun aux trois segments de la chanson de départ et déploient chacun différents procédés d'écriture sous contrainte :
– Le premier mouvement est entièrement construit à partir de certaines décimales du nombre π, converties en notes au moyen de différentes stratégies (quantité de notes, degrés,…). On reconnaîtra sans mal les premières décimales bien connues (en base 10) : 3, 1, 4, 1, 5, etc. ; cependant il m'a aussi fallu aller un peu plus loin pour trouver dans ces décimales (plusieurs milliards de chiffres après la virgule) les séquences exactes qui reproduisent la mélodie de Cadet Rousselle ! Des parties facultatives, pour les instrumentistes plus avancé(e)s, donnent également à entendre le contexte dans lequel ces séquences apparaissent (c'est-à-dire les chiffres-notes qui les précèdent et les suivent).
– Le deuxième mouvement est un palindrome rigoureux : toutes les notes (hauteurs, rythmes et nuances) de la première moitié de la partition sont données à nouveau, en sens inverse, pour en former la deuxième moitié (le silence du milieu tenant lieu d'axe de symétrie). Ce mouvement est construit sur la deuxième phrase de Cadet Rousselle, réharmonisée d'une façon peu habituelle ; en tendant l'oreille l'on pourra également reconnaître un air associé à la chanson de Jehan de Nivelle, l'ancêtre de Cadet Rousselle dont on retrouve la trace jusqu'au XV^e siècle.
– Le troisième mouvement s'intéresse à un objet mathématique exotique et intrigant : le système de numération phinaire, c'est-à-dire la base construite à partir du nombre φ (le nombre d'or). Cette base fut décrite et explorée pour la première fois dans les années 1950 par un jeune mathématicien (âgé de 12 ans à l'époque !). Grâce à cette base, il proposa notamment une manière inédite d'écrire le nombre π, avec des 1 entrecoupés de un ou plusieurs 0, ce dont je me sers ici pour évoquer les "éclats de rire" à la fin de la chanson Cadet Rousselle. Cette succession irrégulière donne lieu à diverses superpositions rythmiques, avant de s'installer progressivement dans un mouvement ternaire pour finir par un dernier petit gag.

J'espère ainsi avoir pu faire de cette partition un objet ludique et prêtant à réfléchir, une sorte de jeu de piste musical et mathématique offrant à ses jeunes interprètes (ou, pourquoi pas, moins jeunes) plusieurs niveaux de lecture…

Variations sensées

Valentin Villenave — 2017-03-25T09:31:41Z

Ces 33 miniatures pour piano (suivant des contraintes d'écriture assez lourdes) ont été rédigées pour une présentation de l'Oumupo au printemps 2014.

Cette brève partition pour piano (qui, autant le dire très clairement, fait sans doute partie des choses les moins intéressantes que j'aie publiées ici) tente de relever un défi : l'exploration de contraintes extrêmement difficiles, tout en tâchant d'y insuffler un minimum d'expressivité et de sens. Écrite au printemps 2014 pour une présentation de mon collectif l'Oumupo, elle a finalement été supprimée faute de temps et n'a donc jamais été jouée en public.

Voici la partition, avec son code source LilyPond inclus :

Variations sensées, pour piano

Licence Art Libre © V. Villenave, 2014.

À la demande de mon estimable acolyte Gilles Esposito-Farèse, j'ai bricolé un enregistrement de cette partition ; le voici :

Variations sensées, pour piano

Enregistrées en avril 2017 (sur un piano fatigué).

Historique & description

[Cliquez pour déplier.]

Chapitre 33.

Au printemps 2014, l'Ouvroir de Musique Potentielle (Oumupo), reçut une bonne nouvelle : la Bibliothèque nationale de France daignait nous accueillir pour une série de présentations régulières, à partir de décembre. La première de ces soirées tombant le jour où l'un de nos membres fêterait ses 32 ans, nous décidâmes que le thème en serait tout trouvé : ce serait le nombre 32.

Mais au préalable, nous étions invités, comme chaque année, à un autre événement, d'envergure moindre : début juin, nous devions participer à une lecture/concert avec des écrivains de l'Oulipo. Jean-François Piette et Frédéric Forte, représentant respectivement l'Oumupo et l'Oulipo, s'entretinrent gravement afin de trouver un thème à cette matinée… Et, après d'intenses réflexions, s'en vinrent nous annoncer benoîtement leur trouvaille : le thème serait… "Dites 33". (Quelle originalité, quelle audace.)

Non sans un soupir, je me mis donc en devoir de trouver (outre les 32 variations sur 32 notes que j'avais déjà prévu d'écrire pour notre représentation de décembre) une façon d'exploiter ce nombre, si proche et pourtant ~~si différent~~ si proche.

Et finis donc par annoncer, solennellement : 33 variations sur 33 notes.

À la recherche des pannotes.

Lorsque j'avais lancé l'Oumupo en 2011, j'avais été tenté d'y transposer, sous forme musicale, de nombreuses contraintes d'écriture imaginées et utilisées par l'Oulipo, ou depuis une vingtaine d'années par la Liste Oulipo. L'une d'entre elles est le pangramme : l'exercice qui consiste à utiliser dans une phrase la totalité des lettres de l'alphabet. L'exemple le plus célèbre étant sans doute la phrase

Portez ce vieux whisky au juge blond qui fume

Évidemment, si l'on considère un texte suffisamment long ou une phrase suffisamment verbeuse, la probabilité pour que s'y trouvent toutes les lettres augmente, et rend le tour de force nettement moins amusant. Le but est donc que notre phrase fasse le moins de lettres possible ; pour peu que l'on s'amuse à pousser l'exercice un peu plus loin, comme le fait inlassablement et obsessionnellement mon estimable ami list-oulipien Gilles Esposito-Farèse, on tend même vers l'hétéropangramme pur, une phrase de 26 lettres seulement, où chaque lettre n'apparaît qu'une fois.

Quel serait l'équivalent musical d'un tel exercice ? Le sérialisme nous en donne une idée assez proche, puisqu'il exige d'utiliser chacune des douze notes disponibles dans le tempérament (mais n'interdit ni les changements d'octave, ni les notes répétées). Une autre contrainte dont j'ai eu l'idée assez tôt fut la saturation de tessiture, où un(e) instrumentiste doit utiliser chacune des notes à sa disposition.

Mais, à supposer qu'elle ait le moindre intérêt, cette contrainte musicale n'est pas très difficile à réaliser : contrairement au domaine littéraire où il faut se débrouiller pour faire sens (quoique… avec les hétéropangrammes, la difficulté est bien souvent de prétendre que des assemblages abscons ont un sens), la musique est beaucoup moins exigeante, tout particulièrement la musique atonale où il n'y a , par principe, aucune raison objective de préférer telle combinaison de notes à telle autre.

C'est pourquoi je décidai de compliquer un peu la chose, en m'obligeant à rester dans un langage (à peu près) tonal… mais également en ajoutant une autre contrainte : la liponote. J'allais essayer de suggérer (tant bien que mal) que la partition était en Do Majeur… sans utiliser une seule fois le Do.

Et, par une coïncidence à peine croyable : les trois octaves centrales d'un piano, pour peu qu'on leur enlève tous les Do, ça fait combien de notes ? Mmh ?

Dites : "33".

Forme.

Le titre de cette partition est un jeu de mots à deux sous : ce sont des variations sans "C" (C étant la lettre qui, en notation allemande et anglo-saxonne, désigne la note Do), qui font allusion aux Variations sérieuses (en français dans le texte) de Felix Mendelssohn Bartholdy.

Récapitulons les règles du jeu :
– écrire un morceau de 33 notes,
– limité en tessiture,
– sans répéter deux fois la même note,
– en interdisant tous les "Do"
– et en donnant (de près ou de loin) l'impression qu'on pourrait être, dans l'ensemble, en Do Majeur.

Le terme de "variations" est ici un brin abusif ; et pourtant, avec un peu de bonne volonté on peut retrouver un thème (de onze notes, comme il se doit) qui se répète, se répond et se transforme.

J'alterne ici entre des styles et des écritures très différentes, qui constituent autant de stratégies possibles (certaines moins fructueuses que d'autres, il faut le reconnaître) pour répondre aux contraintes. L'obligation d'utiliser des notes toujours différentes oriente facilement vers un aspect "Schönbergien". J'entends par là, soit une couleur franchement sérielle, soit même le Schönberg des 6 pièces op.19. (Ainsi, les deux dernières notes du "thème" ressemblent à ce que l'on trouve à la main gauche dans la sixième mesure de la sixième pièce.)

Je suis très attaché à ces six pièces, que je connais par cœur depuis l'âge de 12 ans ; dans ses (rares) moments les plus réussis, la présente partition m'y fait penser un petit peu.

Voilà.

Bonne lecture !
Valentin.

Réjouissances musicales et pédagogiques dans l'Yonne

Valentin Villenave — 2017-03-23T19:02:31Z

Fin 2016, le conservatoire d'Auxerre m'a proposé d'écrire une partition destinée à l'édition 2017 de l'initiative "Musicien(ne)s en herbe". Voici une présentation générale de ce projet.

Alors, voilà.

J'ai déjà expliqué (ici et là) de quelle façon j'ai fait la connaissance de la classe de tuba du conservatoire où j'officie, et de la personnalité marquante de son professeur, Claude Lherminier.

Or, ledit Claude Lherminier n'enseigne pas seulement le tuba. Mais aussi la musique d'ensemble — et pas n'importe quelle musique d'ensemble : celle que l'on joue en harmonie, c'est-à-dire en ensemble de vents.

Notamment, au conservatoire d'Auxerre.

Or, audit conservatoire d'Auxerre, se tient maintenant chaque année (à l'initiative dudit Claude Lherminier), un projet intitulé "Musi~~ciens~~ en herbe" (que je m'empresse de mettre également au féminin, ya pas de raison), destiné aux élèves débutant(e)s et impliquant toutes les écoles de musique du département de l'Yonne.

Or, ledit projet "Musicien-ne-s en herbe", a décidé de se lancer dans la création d'une partition nouvelle, écrite spécialement pour l'occasion.

Et du coup, c'est à moi que l'on a fait appel.

À l'heure où j'écris ces lignes (hâtivement), la partition est quasiment terminée, et je la mettrai bientôt en ligne ici-même (sous licence Libre, comme toutes mes autres partitions), assortie d'abondantes explications (qu'il me reste encore à rédiger).

Mais en matière d'explications, j'ai fait encore mieux ce coup-ci : j'ai fait un vlog.

Donc, voilà.

À très bientôt !

Valentin.

Arkipel

Valentin Villenave — 2017-01-17T13:56:36Z

Cette partition pour quatuor de contrebasses a été écrite à l'automne 2016, dans un style un peu inhabituel pour moi.

D'une durée d'environ dix minutes, cette pièce est instrumentée pour quatre contrebasses dont deux accordées en accord soliste — c'est-à-dire un ton plus haut. Elle a été lue pour la première fois en public à l'occasion d'une "journée de la contrebasse" le 14 janvier 2017 au conservatoire de Saint-Maur des Fossés (94), par Thierry Barbé, Marine Clermont, Jérémie Decottignie et Jeanne Bonnet ; qu'ils et elles en soient remercié(e)s ici.

Voici un enregistrement réalisé à cette occasion (le quatuor n'ayant répété qu'une seule fois, je m'étais vu proposer de battre la mesure pour les aider — étant bien entendu que je ne suis pas chef d'orchestre et que je n'ai jamais pratiqué cette discipline).

"Arkipel", pour quatuor de contrebasses

Licence Art Libre © Valentin Villenave, 2016

"Arkipel" — parties individuelles

(Les deux premières contrebasses sont accordées un ton plus haut.)

Historique

[Cliquez pour déplier.]

J'ai déjà raconté (en plusieurs occasions) de quelle façon j'ai eu l'occasion de faire la connaissance ces dernières années de Thierry Barbé, qui est non seulement un très grand contrebassiste mais un excellent musicien au-delà de son instrument. Or Thierry Barbé participe très régulièrement à toutes sortes d'événements destinés à faire mieux connaître la contrebasse, et en suscite parfois lui-même (notamment une convention internationale qu'il a organisée en 2008 au CNSM où il est professeur).

Début 2016, il me fit part de son projet d'organiser une journée de concerts, d'envergure relativement modeste, ouverte à des élèves de tous niveaux et âges (en accueillant notamment l'orchestre de contrebasses qu'anime Émilie Postel-Vinay dans le Val-de-Marne). "Tu pourrais écrire quelque chose", me dit-il ; ce n'était ni une question ni une requête, simplement l'énoncé d'une possibilité. Oui. Je pourrais écrire quelque chose.

— Petit panorama du répertoire —

Rejeton peu considéré de la très-noble famille des cordes à archet, la contrebasse est largement exclue de la grande majorité du répertoire existant en musique de chambre : elle ne figure pas, en particulier, dans la formation traditionnelle du quatuor à cordes (composé de deux violons, un alto et un violoncelle). Il faut alors se rabattre sur des compositeurs mineurs (quoique tout à fait honorables par ailleurs) : Hoffmeister, Sperger, Dotzauer Michael Haydn, Boccherini… Ou encore, se rabattre sur les quelques miettes que leur laisse le répertoire, lorsqu'un compositeur ou une compositrice daigne écrire une partie de contrebasse dans
– un quintette à cordes (par exemple chez Dvořák
– un quintette mixte avec piano (notamment Schubert, Vaughan Williams ou Louise Farrenc), ou avec un instrument à vent (Prokofiev)
– un sextuor (notamment Mendelssohn et Glinka)
– un septuor (Beethoven, Saint-Saens)
– un octuor (Schubert bien sûr, mais aussi Hindemith)
– un nonette (euh… Martinů ?)

Pour consistantes que puissent être certaines de ces miettes, c'est entre eux que les contrebassistes ont commencé à se regrouper depuis trois décennies environ, donnant lieu à un répertoire de duos, trios et surtout de quatuors constitués uniquement de contrebasses. Dès les années 1990 se constituera ainsi le quatuor Bottesini, puis le Bass Gang en Italie, puis plus récemment les Flying Basses en Allemagne ou encore le ZGDBQ (Zagreb Double Bass Quartet) en Croatie — il m'est impossible d'ajouter des liens car, à l'exception du "bass gang", aucun de ces groupes n'a de site web ni de page Wikipédia.

S'agissant d'un répertoire récent, l'on trouvera sur IMSLP seulement quelques rares auteurs qui ont eu la générosité de diffuser librement leurs travaux — et la présente partition ira peut-être les rejoindre un jour, si je me décide à la sortir de béta. Dans le répertoire non-libre, l'auteur le plus marquant est sans doute Bogusław Furtok, contrebassiste polonais né en 1967, qui a rédigé au moins une demi-douzaine de quatuors de contrebasses dans un langage néo-classique.

Pourquoi le quatuor semble-t-il plus répandu que les duos et trios de contrebasses ? J'y vois deux raisons, dont la deuxième est moins avouable mais plus vraisemblable que la première. Tout d'abord parce que les contrebassistes ont peut-être inconsciemment, en quête de légitimité, tenté d'imiter ce parangon de la musique /~~chiante~~/ /~~sérieuse~~/ noble, qu'est le quatuor à cordes pur-saucisson. Mais sans doute aussi parce que :
2 contrebassistes côte à côte sur scène, c'est un peu triste.
3 contrebassistes qui se font face en triangle, ça laisse perplexe.
QUATRE contrebassistes en brochette, ça ne peut être que franchement marrant.

— D'après de vieux cahiers —

Il n'est évidemment pas impossible que je projette ici ma propre obsession sur le monde de la contrebasse en général — et à tout le moins, cela expliquerait pourquoi cet instrument m'a plu ces dernières années. En effet, les processus de légitimation culturelle sont au centre de mes préoccupations depuis très longtemps, que ce soit pour les critiquer ou pour m'y vouer malgré moi. Dès les premières partitions que j'ai écrites, l'espoir d'être enfin "pris au sérieux" a été une motivation profonde, peut-être même la seule ; ce qui me conduisit par exemple à entamer bravement dès l'âge de 12 ans mon premier concerto pour piano — oui, je sais : the Nerve is strong with this one — ou à 21 ans, mon premier opéra nonobstant mon peu de sympathie envers la musique vocale.

Dans ce cadre, le quatuor à cordes est un passage à peu près obligé : dès l'âge de 14-15 ans, j'ai ainsi rédigé deux partitions pour quatuor (dont je n'ai publié ici que la deuxième). Le fait que l'exercice se rapproche des devoirs d'harmonie rendait la chose assez familière — et pourtant, il me suffisait d'ouvrir une partition de Schubert ou de Ravel pour me rendre compte que l'écriture de quatuor est une technique à part entière. Aussi décidai-je, à 18 ans (c'était début 2003), de faire fi de ces expériences de jeunesse et de me lancer dans un vrai quatuor, une partition qui montrerait toute l'étendue de mon savoir-faire (du moins celui que je souhaitais m'imaginer) et de ma maturité : on allait voir ce qu'on allait voir.

Pendant quelques mois, je m'employai à remplir quelques pages (non dans un cahier comme à mon habitude, mais sur du papier 40-portées au format A3) que j'emmenais partout avec moi… puis finis un jour par les ranger dans un carton à dessin (de couleur verte) pour ne plus jamais y revenir : j'étais entretemps passé à un projet bien plus excitant et ambitieux (ma partition symphonique intitulée Corail).

Que je ne terminai pas non plus.

— En cloche, mode d'emploi —

Il m'est toujours inconfortable d'entendre (ou plutôt d'imaginer) un parent dire à son enfant : "non, je ne t'emmène plus en poussette, c'est pour les bébés ! non, tu ne peux pas remettre ce bonnet, il est trop vieux et il n'est plus à ta taille ! non, tu n'as plus besoin des petites roues sur ton vélo : tu es un grand garçon maintenant !". Les enfants eux-même (non sans être attachés à des objets, de par les liens affectifs qu'ils symbolisent ou l'environnement familier dont ils sont les signes) sont capables, s'agissant de leur vie créative, de revendiquer leur propre maturité de façon salutairement péremptoire : "non, ce dessin c'est pas grave si tu le jettes, je l'ai fait l'année dernière quand j'étais petit donc celui que j'ai fait tout à l'heure est beaucoup mieux".

Peut-être est-ce là une bonne façon d'expliquer pourquoi je ne parviens pas à savoir si mes propres partitions me plaisent ou non. J'éprouve une indéniable satisfaction lorsqu'il m'arrive (c'est-à-dire rarement) de terminer une pièce, mais passé deux ou trois jours elle ne m'inspirera guère qu'un vague mécontentement morose — pour peu que j'y repense, ce que je préfère en général éviter.

De ce point de vue, ma fréquentation assidue de l'informatique (et tout particulièrement du logiciel Libre, où les nouveautés adviennent fréquemment et se décident en public) n'aide guère, ayant contribué à me convaincre que, de même que la version la plus récente d'un programme sera en générale plus complète et mieux débuggée que les précédentes (pas plus légère ni plus simple en revanche, mais c'est un autre débat à avoir), la partition que j'ai rédigée il y a quelques années ou quelques mois est nécessairement faiblarde en regard de ce que je vais écrire très prochainement.

Cette courbe en cloche, ou plus exactement ce mouvement d'oscillation pendulaire (pour ne pas dire bipolaire), se produit d'ailleurs également pendant l'écriture elle-même puisque presque chaque mesure successive me voit passer par le cycle "bon, la mesure précédente n'était pas fameuse, mais heureusement il est encore temps de me rattraper si je réussis vraiment celle-ci ! alors, comment continuer ? J'ai bien une idée, mais elle n'est pas à la hauteur de ce qu'il faudrait ; je vais attendre d'avoir une trouvaille vraiment géniale pour écrire cette mesure. [trois semaines plus tard] … Bon. Je n'ai pas de trouvaille géniale, donc finalement je vais écrire ce que j'avais envisagé initialement. C'est pas terrible… mais heureusement je vais pouvoir me rattraper avec la mesure suivante !" Rinse and repeat, ad nauseam.

Ainsi, vers 2010 (environ) j'ai acheté fièrement un cahier tout neuf (jaune) pour y écrire : un nouveau (nouveau) quatuor à cordes ! Fermement décidé à laisser derrière moi l'ébauche datant de 2003, je me mis au travail en sachant que, cette fois, mon expérience et ma sagacité acquises au fil des ans me rendraient parfaitement à la hauteur de la tâche : on allait voir ce qu'on allait voir.

[À céder : cahier jaune, très peu servi. Seules les deux premières pages sont vaguement griffonnées.]

— Pour solde de tout compte —

Revenons en 2016. Ayant fini par admettre, au fil des ans, qu'il était finalement peu probable que l'écriture d'un Authentique Quatuor à Cordes™, quand bien même j'y parviendrais, suffise à m'autoriser à me proclamer Vrai Compositeur^®, j'ai donc accueilli cette idée d'une partition pour quatre contrebasses comme une occasion de régler son compte une fois pour toutes à ce vieux serpent de mer que je pourchassais depuis si longtemps. Puisque le quatuor à cordes me posait tant de problèmes, peut-être les contrebasses me permettraient-elles d'aborder le sujet sous un angle détourné, moins sacralisé et plus aimable.

En me mettant en quête de mon vieux carton à dessins (lointainement vert), j'espérais pouvoir recycler sans trop de mal ce que j'y avais rédigé à l'époque, pour pouvoir reconstruire aisément une nouvelle partition à partir du matériau qui m'avait demandé tant de travail alors. Il ne s'agissait que d'une tentative de débutant, certainement assez rudimentaire et timide : l'auteur expérimenté et aguerri que j'étais devenu aujourd'hui, n'en ferait qu'une bouchée, et il ne serait guère difficile de transcrire et développer ces quelques idées en les adaptant à la contrebasse. De surcroît, je nourrissais confusément l'espoir d'y trouver, entre les notes, quelque fragment d'authenticité, quelque indice qui pourrait me laisser entrevoir vers quelle direction stylistique je m'orientais à l'époque — voire plus simplement, une trace de temps anciens, nécessairement plus heureux puisqu'encore imprégnés de la promesse d'un avenir glorieux.

Ouvrant le carton, j'y rencontrai deux surprises. Tout d'abord, y manquaient les premières feuilles de mon ci-devant quatuor ; je me souvenais approximativement de leur contenu, mais — deuxième surprise — les fragments restants de la partition me montrèrent combien mon souvenir était faux. Quelle écriture épouvantablement compliquée ! Les idées se succédaient et s'empilaient, les phrases censément lyriques y côtoyaient des bouts de contrepoints tortueux et mal fichus, des traits sériels, des accords enrichis à la truelle ou, au contraire, étonnamment pauvres, le tout d'exécution d'ailleurs (inexplicablement et inutilement) malaisée. De l'ensemble se dégageait une impression de fatras incohérent et très cérébral, caractéristique d'un jeune débutant ayant quelque chose à prouver. Impossible, en tout cas de reprendre cette partition telle quelle ; il fallait partir sur des bases entièrement différentes, dignes du musicien de 32 ans que j'étais aujourd'hui, empli de cette sagesse et cette assurance que seul confère l'âge mûr. Rien n'était plus pareil maintenant : j'avais grandi.

Ayant acheté un nouveau (nouveau) nouveau cahier pour ce quatuor, je l'emportai donc avec moi partout où j'allais, ne manquant pas une occasion de l'ouvrir pour poser doctement mon crayon sur la page. Puis m'absorber dans mes pensées un moment, avant de le refermer en constatant que je n'avais strictement aucune idée pour commencer.

L'été 2016 se passa ainsi (je trompais l'attente en rédigeant des notices sur diverses curiosités musicales). Puis un jour alors que je prenais mon bain (car la régression infantile va, chez moi, jusqu'à inclure ce rituel consistant à croupir de longs moments dans de l'eau chaude, façon patate), me vint une idée. Une idée tellement géniale qu'elle m'était déjà venue autrefois — en fait, j'avais même écrit un opéra dessus. Mais on n'allait pas s'arrêter à ce genre de détails :
mi sol mi sol mi sol
Une tierce mineure ! Quelle révélation inattendue et courageuse. Ainsi allait s'exprimer un style entièrement nouveau, une facette jusque-là inconnue de ma personnalité artistique, qui allait montrer une fois pour toute combien j'étais un être humain vraiment vraiment super : on allait voir ce qu'on allait voir.

(Et d'ailleurs, pour exprimer ma radicalité, j'allais rester dix minutes entières avec uniquement ces deux notes.)

(Ou au moins deux minutes. Pour bien montrer que.)

(Ou en tout cas, je pourrais étaler ces deux notes tout au long des premières mesures. Et puis, peut-être ajouter une phrase expressive par-dessus la tierce. Idée novatrice et audacieuse.)

(Et puis, pour pas qu'on s'ennuie, je pourrais peu à peu introduire des accords sophistiqués.)

(Et puis du contrepoint un peu recherché. Et puis des traits sériels. C'est bien, le sérialisme.)

… Où en étais-je ? Ah oui : un style entièrement nouveau. Parce que hein, attention.

Aujourd'hui : je suis un grand garçon.

Description

[Cliquez pour déplier.]

Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu'à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de la partition !

— Titre —

Alors, voilà. À l'été 2016, alors que je me tourmentais pour savoir quoi mettre dans ce fichu quatuor de contrebasses, Thierry Barbé m'envoie cette photo :

"Bises des Lofoten !"
— Thierry

Mais bien sûr.

Du coup j'ai eu l'idée d'intituler ma future partition Lofoten. Pas tellement par vengeance passive-agressive (pendant que certains se la coulent douces, les autres restent au bercail et bossent), sans doute davantage en manière d'hommage à Thierry qui n'est que l'un des nombreux pères-spirituels que je me suis arrogés au fil des ans. Peut-être plus encore, toutefois, par envie : pour moi qui ai un jour espéré connaître une carrière musicale glorieuse où l'on m'inviterait, à mon tour, dans des festivals et master-classes à l'étranger, Lofoten est le nom de la vie à côté de laquelle je suis passé.

(Je n'aime pas tellement les titres descriptifs, en général ; mais bizarrement parfois si. Et là, si. Donc bon.)

En plus, c'est super (me dis-je en moi-même, car je m'y retrouvais souvent) : ça pourrait facilement me dicter la structure de la partition ! Par exemple, bon, mettons qu'il y ait cinq îles dans l'archipel des Lofoten, eh bin ça pourrait me faire cinq mouvements. Et voilà. (Il y en a peut-être pas cinq mais quatre ou six, hein, mais de toute façon ça peut pas être bien gros tout ça, quelques cailloux perdus au large de la Norvège, fastoche.)

Et de me rendre sur la page Wikipédia.

Euh... Deux fois la France rien qu'en superficie.

Plusieurs centaines d'îles.

Chaîne montagneuse culminant à 1200 mètres.

Ah.

De surcroît, ayant consulté une spécialiste (ma tante), celle-ci me répondit :

j'associerais plutôt Kerguelen que les Lofoten à la contrebasse ... car Lofoten très lumineuses, très verticales et non en rondeur, alors que j'imagine bien les brumes, les tempêtes, les compagnies de manchots empereurs et les éléphants de mer et otaries des Kerguelen, même latitude mais au sud ...
enfin, je dis ça, je dis rien :)

Ah oui mais zut, ça ne me va pas du tout les Kerguelen, je m'en fiche des Kerguelen, quelques vagues cailloux moroses posés quelque part dans un océan austral (et là je me garderai bien d'aller vérifier sur Wikipédia — non bis in idem).

Donc du coup m'est venue l'idée de parler d'Arkipel, le mot norvégien signifiant "archipel" — si l'on regarde bien, il semble que le terme øygruppe soit légèrement plus employé, mais bon, je ne serais même pas capable de le prononcer correctement… comme quoi il y a toujours une limite étroite à l'exotisme.

De surcroît, ça me permet même de prétendre (comme je l'avais déjà fait jadis) qu'il s'agit d'une délicate allusion à René Char, poète que je n'ai pas lu (j'étais probablement censé, car j'en garde un vague souvenir en classe prépa) mais qu'il est très chic de citer dans les dîners en ville. Dans le domaine musical, il existe évidemment les Archipels de Boucourechliev, musique dont je suis content de savoir qu'elle existe (même si je dois avouer ne pas éprouver le besoin de la connaître mieux, quelle que puisse être son importance historique).

Donc Arkipel c'est très chic, ça permet de jouer discrètement la carte de l'exotisme et du dépaysement (ici totalement usurpée, soyons clairs). Et puis c'est suffisamment vague pour qu'on puisse mettre un peu ce qu'on veut dedans : je laisse le soin à nos-amis-les-musicologues de décrire combien ce titre correspond bien à cette partition, dont le mouvement étalé évoque la mer au milieu de laquelle surgissent soudain des îlots mystérieux et monumentaux, blablabla. (Pour avoir la suite, adressez-vous à votre musicologue le plus proche. Consultation non remboursée.)

— Largo —

Les mouvements lents, c'est nul. On s'ennuie. D'ailleurs, j'ai toujours proclamé que ma première vraie partition (le concerto pour piano que je dois terminer très bientôt depuis un peu plus de vingt ans) sera uniquement constituée d'un premier mouvement et d'un troisième mouvement. Mais c'était compter sans, depuis quelques années, ce penchant que je vois s'exprimer dans mes propres partitions à mon corps défendant, et que j'ai baptisé le style "vieux con". Donc voilà, je me retrouve ici de nouveau avec un mouvement lent — toutefois pas aussi lent qu'il n'y paraît, pour peu qu'on le compte à la noire.

J'ai commencé par orthographier ce passage dans des mesures à 9/4 ; puis, dans un élan pseudo-beethovenien, j'ai été tenté de passer à 9/8. Je suis finalement resté à la noire, mais en redécoupant tout à 3/4 — ce qui me permet de ne pas accentuer trop systématiquement les carrures de trois mesures, voire de les élargir en y ajoutant une quatrième ou même une cinquième mesure lorsqu'un geste expressif le requiert.

La partition commence, donc, sur des battements en tierce mineure mi-sol. Le mouvement ternaire est souligné discrètement ; le plus nerd des auditeurs reconnaîtra peut-être un ostinato rythmique que j'ai pompé sans vergogne à une musique emblématique d'une série télévisée de science-fiction des années 2000. J'utilise ici cette formule (et plus loin ses différentes permutations possibles) dans un sens purement motorique, et non thématique ; elle est de toute façon brouillée par l'usage systématique de boucles mélodiques complémentaires — pour le dire plus simplement, à chaque fois qu'une voix fait mi-sol, la voix d'à côté fait sol-mi.

Ce procédé est extrêmement répandu, et pourtant il ne laisse pas de m'émerveiller, peut-être parce qu'en tant que pianiste, je n'ai que de (trop) rares occasions de jouer en compagnie d'autres instruments identiques au mien. Cet émerveillement sans doute naïf (voire franchement bébête) imprègne ici toute la partition : non seulement dans les battements en tierces que l'on retrouvera un peu partout, mais aussi, par exemple, dans les accords en quartes superposées entre les repères D et E.

Outre ce procédé de complémentarité, d'autres variables contribuent à enrichir cette texture sonore sur deux notes : le mode de jeu (puisque des battements en tierce à la contrebasse, pour peu qu'ils soient suffisamment aigus comme ici, peuvent être joués soit en alternant deux cordes soit sur une même corde) et la différence d'accord entre les instruments : les deux contrebasses accordées en solistes (soit fa#-si-mi-la) ont une harmonique naturelle sur la note mi, et les deux contrebasses normales (accordées sur mi-la-ré-sol) sur la note sol. Tout cela permet d'envisager un travail de finesse sur la qualité sonore de cette tierce, et ses variations possibles.

Le choix d'une tierce n'est pas forcément évident à assumer, car cet intervalle fait immédiatement signe vers le langage tonal (être qualifié de "compositeur tonal" a longtemps été ma hantise, jusqu'à ce qu'au terme d'une longue et douloureuse réflexion je sois parvenu à la conclusion hautement nuancée que : bon enfin zut quoi). En effet, il suffit de lui ajouter une note au-dessus ou au-dessous pour que notre tierce se transforme en accord parfait majeur ou mineur :

Certes, un accord parfait ne suffit pas pour que l'on puisse parler de langage tonal ; je souhaitais tout de même éviter de faire allusion explicitement à toute écriture trop caractéristique d'une période historique. Une stratégie possible, probablement pas la plus courageuse, est de "noyer" la tierce dans une harmonie dépolarisée (atonale voire sérielle) ; une autre est de l'inclure dans un mode (octaviant ou non-octaviant), par exemple le mode 3-1-3-1-3-1 que j'utilise de loin en loin depuis longtemps, et que l'on peut entendre ici brièvement entre les repères B et C, puis plus loin au repère E

En matière d'échelles modales, une autre possibilité est de se servir tout simplement de l'échelle diatonique classique (autrement dit les touches blanches du piano, dont j'ai remarqué récemment que je me sers beaucoup ces dernières années), en essayant d'explorer les différents intervalles qu'elle permet d'obtenir, sans pour autant tomber dans des enchaînements d'accords habituels (cadences, fonctions tonales etc.). Il est possible ainsi d'obtenir des côtoiements et agrégats de notes par simples mouvements mélodiques symétriques, ce qui permet d'obtenir d'une façon "naïve" des motifs plutôt jolis et assez hypnotiques :

(Les deux exemples ci-dessus sont extraits de mon opéra Affaire étrangère ; j'ai utilisé le même genre d'écriture pour la petite chanson de l'escargoéland dans Sardinosaures, ainsi que dans un mouvement de symphonie que j'ai entamé il y a quelques années.)

Même si les quatre parties sont ici d'une écriture (et d'un niveau de difficulté) très comparable, c'est à la contrebasse I-1 (la "première des premières") que j'ai confié, très traditionnellement, les premières interventions "chantées", à partir du repère A. L'écriture elle-même est ici extrêmement conventionnelle :

comme on peut le voir, le changement harmonique (que l'on pourrait décrire en simples termes mélodiques, comme une broderie descendante, très lente, de la note de basse) crée un mouvement de tension et de détente très classique que l'on pourrait même décrire comme cadentiel s'il y avait des accords plus nettement délimités). La mélodie quant à elle, se dirige sur une longue appoggiature préparée, puis revient à son point de départ avec un retard. (Cette appoggiature est en fait celle que l'on entendra juste après, dans le motif thématique écrit en valeurs plus brèves.) Je l'harmonise également avec une construction en septième, qui sonne ici comme un accord parfait mais qui est en fait la structure quarte+triton=7eMaj (ou inversement) que j'utilise un peu partout depuis assez longtemps (par exemple au début de ma première sonate pour piano, mais je me souviens m'en être déjà abondamment servi dans un morceau que j'avais écrit à l'âge de 10-11 ans ; à l'époque je trouvais ça follement original, et il semblerait bien que je n'ai pas eu d'idées nouvelles depuis).

De cette façon, je montre clairement de quelle façon l'écriture (et plus généralement, le dispositif sémiotique) de la pièce va fonctionner : avec des codes expressifs familiers et ordinaires dans la musique savante occidentale… mais où sont également mêlés des éléments un peu exotiques (le fa naturel, qui pourrait évoquer un langage plus ou moins modal — par exemple sur un "mode de mi", anciennement dit "phrygien") ou déstabilisants (le fait qu'il n'y ait pas d'accords clairement délimités, mais une espèce de trame sonore faite d'agrégats de notes très proches).

Par fragments, je prépare non seulement le motif mélodique qui va suivre, mais j'introduis également un geste qui va m'être utile par la suite (pour ne pas dire que je vais m'en repaître comme un goret) : le silence abrupt en début de mesure, interrompant soit une trame sonore (au repère B) soit même un crescendo (repère C) et donnant une levée pour repartir.

— Scherzando —

À partir de C, l'écriture change et met en valeur ce fameux motif thématique que j'ai récupéré de mon brouillon de 2003 :

C'est là que l'on voit que je suis un pur produit du conservatoire de Saint-Maur-des-Fossés : l'antre de l'esthétique franchouillarde moisie. En effet, l'on pourra constater que ce motif 1/ est rythmé en valeurs ajoutées (c'est-à-dire une succession libre — pour ne pas dire informe — de battues à 2 et 3 croches) et 2/ suit scrupuleusement une échelle modale ton/demi-ton/ton/demi-ton, soit le célèbre mode n°2 de notre Olivier-Eugène-Prosper-Charles national. Damn.

Là encore, il va falloir tricher pour le faire oublier : je m'empresse de l'harmoniser avec des quartes, des quintes, bref tout sauf du triton. Quant à la configuration rythmique, je veux à tout prix éviter les valeurs ajoutées et les changements de mesure à qui mieux mieux. Ce n'est pas que j'y sois hostile par principe (il m'est arrivé d'utiliser ça), mais là ce thème m'y pousse tellement ouvertement que ça suffit à me donner envie de ne pas me laisser faire, par pur esprit de contradiction. Toujours pour faire oublier cet aspect suranné du "mode 2", j'essaye de donner à ce motif un caractère scherzando (qu'il n'avait pas vraiment en 2003 ; j'espère avoir acquis un peu de légèreté depuis, quoique cela me semble douteux) ; je soigne notamment l'écriture instrumentale, par exemple en utilisant des coups d'archet un peu saltando — ce n'est certainement pas le terme approprié mais vous aurez saisi l'intention.

Je varie également les dispositions : le motif est donné à la contrebasse II-1, puis à la contrebasse I-2, avant de s'installer à la contrebasse II-2 qui a ainsi son premier solo bien mérité. Je trouve important de varier le plus possible les rôles au sein du quatuor, même s'il s'agit ici de quatre instruments (à peu près) identiques : cela donne peut-être une impression plus vive et plus diverse à l'auditeur, mais surtout cela rend la partition moins monotone pour les exécutants eux-mêmes ! L'accompagnement varie également : d'abord des quartes empilées, puis des quintes empilées (en pizzicato), puis de nouveau des quartes mais cette fois enchâssées, lesquelles produisent une progression harmonique dont je me souviens avoir été assez content sur le moment. (Et pour cause : c'est l'un des rares endroits de cette partition où je me suis laissé aller à mon penchant pour les techniques d'écritures rationnelles et combinatoires.) Voici ce que j'avais noté dans mon cahier — les chiffres ne se rapportent pas aux intervalles mais à la structure rythmique :

Évidemment, le fait d'utiliser autant l'intervalle de quarte est directement lié au choix de l'instrument, la contrebasse étant — si je puis dire — la reine du jeu de quartes (clap clap clap). Cependant les quartes ne servent ici qu'à former différentes combinaisons de tierces mineures et majeures séparées par des secondes, non seulement entre elles mais aussi vis-à-vis de l'octave juste qui les encadre. À l'origine je voulais seulement explorer méthodiquement toutes les combinaisons possibles au sein d'une octave fixe ; ce n'est qu'en réalisant l'efficacité de cette progression que m'est venue ensuite l'idée de faire monter l'octave elle-même progressivement (selon le bon vieux truc utilisé par les pires chanteurs des années 1980 : quand tu n'as plus d'idées, monte d'un ton et rechante la même chose). Du coup j'ai réécrit tout cet endroit en mobilisant d'autres codes sémiotiques qui indiquent clairement que la musique avance et se dirige quelque part : des variations de valeurs rythmiques en symétrie, des noires pour souligner le passage d'un accord à l'autre ; jusqu'aux double-cordes répétées du crescendo à la fin, qui créent un petit effet groovy tel qu'on trouve dans des musiques d'opéra ou de cinéma.

Dès qu'il s'agit d'écriture musicale (mais c'est également vrai de tout "art séquentiel"), l'enjeu est de n'être ni trop prévisible ni trop incohérent. Il faut rester économe en matière d'effets, mais annoncer tout de même suffisamment les événements à venir pour qu'ils ne semblent pas superflus lorsqu'ils adviennent enfin. Ici (au repère E), le crescendo ne doit pas aboutir à un pétage de plombs total, car nous sommes encore au début de la pièce ; cependant je veux introduire non seulement le premier vrai forte de la partition, mais aussi la notion d'accélération rythmique. Je réutilise également le procédé que j'ai baptisé plus haut "silence abrupt", en le soulignant deux fois pour qu'on comprenne bien que ça va faire partie du dispositif de la pièce.

— Boum boum —

À ce stade, le monde merveilleux des tierces ayant été suffisamment exploré, on peut passer à autre chose. J'ai beau être devenu un grand-garçon-maintenant, je sais toujours apprécier les joies simples de la vie : quand je vois un objet volumineux et manifestement creux à l'intérieur, j'ai envie de taper dessus pour voir ce que ça fait. Et comme j'ai cru que les contrebassistes partageaient cette envie (à tort, semble-t-il : ils rechignent à endommager leur instrument précieux et onéreux, allez comprendre), je me suis dit qu'on allait pouvoir s'amuser. Après tout, n'importe quel guitariste de flamenco/fandango/fado (?) a l'habitude de faire des percussions sur son instrument ; pourquoi ce plaisir ne devrait-il pas être partagé ?

J'ai donc mis en place une batterie sommaire (dix lignes de boum, dix lignes de clong) en notant des rythmes devant être frappés sur le corps de la contrebasse, ainsi que (pour la contrebasse II-2) sur le cordier avec le bois de l'archet. Las, les interprètes de ma première lecture en janvier 2017 ont préféré taper du pied sur le sol (qui ne leur avait pourtant rien fait). Tant pis.

L'écriture est ici purement homorythmique ; on retrouve le système des respirations abruptes et des élans interrompus. J'avais envie d'utiliser un langage plus dépolarisé mais pas trop non plus (pour garder la possibilité de partir toujours d'une même note "pédale" dans le grave) ; plutôt que d'utiliser un mode double-octaviant comme je fais parfois, j'ai eu l'idée de m'arrêter à 23 demi-tons (c'est-à-dire juste en-dessous d'une double-octave). J'ai donc bricolé diverses échelles à partir de toutes les combinaisons de deux entiers (deux intervalles) permettant d'atteindre le nombre 23 :

Évidemment je suis le seul à le savoir, et ça ne s'entend pas. Mais cela suffit à me consoler.

Ça s'entend d'autant moins que je me suis servi de ce passage pour procéder à une autre expérience amusante : je fais ici jouer aux deux catégories de contrebasse (accordées, on l'a vu, à un ton d'écart) les mêmes notes, ce qui résulte donc en une série de secondes majeures parallèles ; ça sonne pas propre mais ça fait du pâté et j'aime bien. Par contre je m'attendais à une masse sonore impressionnante sur l'accord mi-fa# produit par les deux cordes à vide les plus graves ; le résultat est assez décevant. D'une façon générale, ce passage est celui qui fonctionne le moins bien (ainsi que la descente au repère N sur laquelle je reviendrai) ; il n'est pas exclu que ce soit un peu différent avec davantage de répétitions de la part des interprètes, mais il me faudra de toute façon accepter la différence entre ce que j'avais imaginé théoriquement, et la réalité du phénomène sonore.

— "Les oiseaux" —

Sans surprise en effet, de même que le prisonnier recrée un monde dans le cachot qui l'entoure, après quelques semaines passées en compagnie de mes quatre contrebasses imaginaires, lesdites contrebasses étaient devenues un véritable orchestre dans ma tête ; ce qui me conduit à des gestes symphoniques plus ou moins incongrus. Ainsi dans le passage de H à J (par tradition, LilyPond n'utilise pas la lettre I) que j'imaginais animé d'un souffle épique (même à l'aide de double-cordes), les malheureux contrebassistes à qui je demande de remplacer 80 violons, 20 altos et autant de violoncelles, n'en peuvent mais.

L'exemple le plus frappant toutefois, est constitué par le passage précédent en suraigus à partir de G, puis toutes ses répétitions : non seulement les aigus de la contrebasse n'ont pas, dans la vraie vie, l'ampleur nécessaire pour se prêter à ce genre d'écriture fortissimo, mais la malheureuse contrebasse I-2 qui est chargée de tenir à elle seule le rôle d'un pupitre de trompettes, peine à se faire entendre. Ceci pour ne rien dire des montées éclatées en triolets de double-croches, que j'avais rêvé comme des moments de virtuosité enivrante et n'ont été, lors de la première lecture du moins, que de brefs (mais embarrassants) moments de solitude désemparée. Là encore, peut-être qu'un quatuor très soudé et habitué à jouer ensemble s'en sortirait différemment — mais j'en doute. C'est l'écriture elle-même qui était risquée, et tout le monde en paye ici le prix. Tant pis.

Je noterais toutefois qu'il m'est arrivé une anecdote étonnante : le lendemain de cette lecture en public, j'ai croisé un auditeur (contrebassiste lui-même) qui y avait assisté. Il m'a non seulement adressé de nombreux éloges (dont je ne savais trop que penser), mais le passage qu'il a évoqué spécifiquement, celui qui lui avait laissé la plus forte impression, était celui-là. "C'est extraordinaire", me dit-il, "on croirait entendre des oiseaux." (Tout dépend de la sorte d'oiseaux, ai-je été tenté de répondre — mais il l'envisageait manifestement comme un compliment et je n'ai pu que baragouiner un vague merci.)

— Fugato —

À l'origine de ce projet, j'avais souhaité faire une partition de 12 minutes (fidèle à mes obsessions, je me disais que c'était la durée minimale pour être pris au sérieux) ; en allant à 100 pulsations par minute, il fallait donc que la durée totale soit de 1200 temps — c'est notamment une raison (plus embarrassante) pour laquelle je me suis interdit d'écrire des rythmes par valeurs ajoutées dans des mesures à n/8 : je voulais, tout bêtement, pouvoir compter mes temps sans trop me compliquer la vie. Ainsi, j'ai noté dans mon cahier que le point culminant (ici indiqué par le repère G) se situait exactement à 300 temps après le début, et que le passage fugué (l'équivalent aujourd'hui du repère J) exactement 100 temps plus loin — soit, dans mon schéma d'origine, au tiers de la partition.

Si le petit passage de J à L est également marqué par cette démesure symphonisante et irréaliste que j'évoquais à l'instant, le démarrage en entrées fuguées ne démarre pas trop mal cependant. Il est construit à partir d'une version accélérée du motif thématique présenté précédemment, développée pour déboucher sur une succession de double-croches passant par les douze sons de l'échelle chromatique totale). La série que j'ai bricolée pour ce passage (avec seulement un triton, qui me servira de point de repère pour synchroniser les séries quelques mesures plus loin) s'inspire en fait largement de mon mode double-octaviant 1-2-3-2-1 préféré :

Chaque entrée se fait une sixte mineure au-dessus (c'est-à-dire 8 demi-tons, pour un total de 24 demi-tons soit deux octaves pile). L'ordre des entrées reflète la façon dont j'ai voulu envisager l'organisation du quatuor tout au long de la partition : non pas quatre contrebasses d'un seul bloc, mais deux pupitres de deux contrebasses chacun. Enfin, les quatre mesures précédant le repère K sont paraît-il très difficiles à jouer (peut-être en raison du sérialisme et des lignes brisées) ; j'avais envisagé un crescendo vraiment impressionnant, mais je ne suis pas sûr que (même très bien joué) le résultat soit à la hauteur de mon projet.

— Largo non troppo —

Ce passage est en fait destiné à être joué un peu plus lentement que le début. (Ce n'est pas très clair dans ma formulation, mais les instrumentistes le devineront peut-être ?)

Je me faisais la réflexion l'autre soir : fréquenter à la fois Thierry Barbé (et son goût pour les longues phrases romantiques bien dégoulinantes) et Tom Johnson (et son austérité mathématique forcenée) est assez symptomatique de l'état de tension quasi-schizophrénique dans laquelle j'erre avec indécision, sur le plan esthétique. En voici un exemple ici, puisque, alors que j'avais commencé à travailler sur cette pièce en mobilisant tout l'appareil de procédés rationnels et de combinaisons algorithmiques dont je me sers d'habitude, j'ai fini par prendre le parti exactement inverse : m'obliger à ne pas laisser l'intellectualisme primer sur l'expressivité. En un mot, ne pas avoir peur d'écrire de la "musique facile" — puisque je suis aujourd'hui un Grand Garçon™ qui n'a plus à faire ses preuves. (Peut-être qu'en le répétant suffisamment souvent, je finirai même par y croire.)

De fait, renoncer à cette rigueur formelle m'a également obligé à reprendre tout ce que j'avais rédigé jusque là pour laisser respirer davantage la musique, en espaçant davantage les événements (car l'écriture trop dense est un de mes gros défauts), et en ajoutant des mesures ou des temps supplémentaires un peu partout. Quant aux pages qui me restaient à écrire (à partir du repère L), je ne les ai même pas travaillées dans mon cahier et les ai directement improvisées, voix par voix, dans mon éditeur de code source. L'écriture en est sans doute nettement plus libre, même si j'espère que cela ne se remarquera pas trop car l'on y retrouve les éléments du début, quoique de façon moins motorique : battements en tierce (et même — grand moment ! — des tierces majeures), phrase mélodique étirée avec appogiatures, etc. Les petites interventions en pizzicato sur des quartes apportent un arrière-plan joli, quoique guère imaginatif (il s'agit des cordes à vide et harmoniques naturelles de la contrebasse).

Au bout d'un moment, j'utilise des dispositions différentes, toutes tirées de la panoplie incontournable de l'écriture pour quatuor à cordes : duo à l'octave, et même unisson général des quatre voix. Ainsi, la phrase présentée au repère M est jouée à l'identique sur quatre octaves, présentant toute la tessiture de l'instrument d'une façon assez solennelle et hiératique : je ne m'autorise guère ce genre de gestes car cela demande de se prendre franchement au sérieux — non que je ne me prenne pas du tout au sérieux moi-même (si je suis tout à fait honnête), mais je n'aime pas que cela se remarque. L'écriture de cette phrase est complètement improvisée, même si l'observateur attentif notera peut-être que derrière cette impression de calme et d'assurance, je suis en fait en train de manœuvrer frénétiquement comme un novice à qui l'on donne pour la première fois les commandes d'un simulateur de vol : "aah, non ! remonte, REMONTE !" Ce que j'essaye d'éviter ainsi n'est pas un obstacle sur mon parcours, mais, encore une fois, de me retrouver enfermé dans le "mode 2". Du coup cela crée des mouvements chromatiques un peu dans l'esprit des partitions les plus intellectuelles de Bartók ; en tout cas si jamais c'est l'impression que ça donne, je pourrai m'en satisfaire.

La grande descente au repère N était à l'origine écrite entièrement fortissimo ; j'ai essayé d'affiner les nuances pour me prétendre plus fin que je ne le suis, et le résultat ne me plaît finalement pas. Elle aboutit toutefois à un accord tout bête mais que j'aime beaucoup (je l'avais utilisé autrefois) et dont je profite ici car je ne peux guère l'employer lorsque j'écris pour piano :

Après avoir tourné autour deux ou trois fois, je réintroduis des battements à l'intérieur (repère O), ce qui me permet en fait de procéder à une véritable Ré-Exposition en bonne et due forme, comme dans un morceau du XVIII^e siècle.

Et l'on retrouve le petit accord quarte/triton que j'aime bien, cette fois transposé pour correspondre réellement aux touches blanches du piano (comme dans ma première sonate). En fait c'est ce moment-ci que j'avais prévu dès le début et que je préparais tout à l'heure dans l'exposition : comme au XVIII^e, vous dis-je.

Alors certes, le fait de faire entendre la phrase mélodique sur un si au moment même où il y a des battements sur mi-sol, pourrait facilement nous donner l'impression d'un contexte harmonique purement tonal. J'espère être ici parvenu à proposer quelque chose d'un peu moins convenu et plus intéressant ; en tout cas l'écriture très diatonique (sans être nécessairement polarisée pour autant) me permet d'amener des phrases objectivement très dissonantes, comme par exemple entre P et Q (hi hi hi, "PQ"), de façon expressive et pas brutale.

Les montées/descentes de la fin sont une idée qui m'est venue comme ça, un jour. Ça ne ressemble à rien de ce qui a précédé, et c'est justement ce qui m'a séduit — finir d'une façon un peu étrange et déconcertante, presque comme un gag :

— Question ?
— Réponse.
[un moment s'écoule]
— Question ??
— Réponse.
[un moment s'écoule]
— (Question ?)
[fin.]

Il m'a semblé encore plus énigmatique de jouer ces phrases en pizzicato ; lorsque je les ai entendues en vrai pour la première fois cependant, il m'a semblé que l'effet comique était largement supérieur à ce que j'avais prévu.

Ce qui ne me dérange pas, d'ailleurs : j'aime que la musique fasse rire.

Même si ça requiert sans doute, en l'espèce, un sens de l'humour quelque peu idiosyncratique.

Et encore : j'ajoute "-syncratique" parce que je suis gentil.

Bonne lecture !
Valentin.

Seven Sevens

Valentin Villenave — 2017-01-08T21:25:12Z

Cette partition conceptuelle (qui est en fait la simple traduction d'une série de problèmes arithmétiques due à Georges Perec) a été rédigée en novembre 2016 pour l'anniversaire de Tom Johnson, grand compositeur américain ayant récemment rejoint l'Oumupo.

L'expérience ici présentée est un peu inhabituelle pour moi : il s'agit d'une partition purement conceptuelle, qui n'a (à ma connaissance) jamais été jouée et n'est d'ailleurs pas destinée à l'être. Elle n'existe que sous forme manuscrite, et je n'ai eu que le temps de la photographier hâtivement après l'avoir offerte à son dédicataire, le compositeur américain Tom Johnson. (Dans les photos détaillées, l'on pourra d'ailleurs voir quelques bouts de la nappe de sa table à manger.)

Seven Sevens

Seven Sevens (photographies brutes)

Véritable pastiche oumupien (Tom ayant récemment accepté de rejoindre l'Oumupo que j'ai refondé et que j'anime depuis 2011), cette partition ne doit pas être prise trop au sérieux, sauf peut-être à un égard : elle est en fait la stricte traduction sous forme musicale [1] des solutions proposées par Georges Perec à un problème arithmétique qu'il avait lui-même imaginé :

En utilisant 7 fois le chiffre 7, pas une fois de plus, pas une fois de moins, et les signes mathématiques les plus usuels, écrire les nombres de 1 à n.

Historique

[Cliquez pour déplier.]

Georges Perec

De tous les écrivains de l'Oulipo, aucun n'est plus connu (à juste titre, sans aucun doute) que Georges Perec. Sa renommée a éclipsé celle du co-fondateur de l'ouvroir (Raymond Queneau) et, bien plus encore, de son concepteur initial (François Le Lionnais, à qui j'ai d'ailleurs récemment consacré un podcast). On lui consacre des traductions, des émissions, des colloques, en veux-tu en voilà — ce qui ne laisse pas de me chagriner car j'ai toujours nourri le rêve (secret et embarrassant) d'être moi-même le plus inconditionnel des fans de Perec : il est, à mon sens, l'écrivain français le plus essentiel de ces deux derniers siècles, voire (les jours où je suis grincheux) tout simplement le seul auteur du XX^e siècle qui mérite d'être mentionné. Or voilà : au-delà de ses livres les plus connus (que je n'ai d'ailleurs même pas tous lus, du moins pas en entier), son œuvre comprend des objets fort variés, souvent inattendus, et parfois complètement oubliés.

Ainsi, ma femme m'offrit l'année dernière — pour mon propre anniversaire — un petit recueil (d'une centaine de pages à peine) où sont regroupés des jeux que Perec conçut entre 1981 et 1982 pour le magazine Jeune Afrique. Il s'agit ici de la toute fin de sa vie (les derniers de ces jeux sont envoyés par Jacques Bens en février 1982, et Perec mourra le 3 mars). Parmi les jeux proposés, se trouve cette série de "Avec sept “7”", dont l'énoncé figure plus haut ; il s'agit d'un jeu mathématique relativement classique (on en trouve par exemple une variante avec quatre 4), même si le nombre 7 fait évidemment partie des nombres qu'affectionne Perec (de même que 11 ou 43, pour des raisons plus personnelles).

J'ai regardé attentivement ce petit livre (non sans me reporter abondamment et honteusement aux pages de solutions incluses vers la fin), puis l'ai rangé et n'y ai plus pensé. Jusqu'à ce que...

Tom qui ?

Lorsque j'ai fondé l'Oumupo actuel en 2011, je connaissais vaguement l'existence d'un compositeur américain du nom de Tom Johnson ; je n'avais sans doute rien entendu de lui, mais je connaissais de nom quelques-unes de ses expériences musicales. Des titres tels que The Four Notes Opera ne pouvaient que m'être sympathiques, même si je les imaginais cantonnés aux années 1960-70, et ne me posais de ce fait aucune autre question. Du reste, les exemples d'influences oumupiennes, historiques ou actuelles, ne manquaient pas (et si j'avais dû y mentionner Tom Johnson, je l'aurais sans doute fait parmi celles-là plutôt que parmi celles-ci).

Or quelques mois plus tard, j'eus la surprise de constater (je n'aurais pas été surpris si j'avais fait mes devoirs au préalable, mais ne sous-estimons jamais mon degré d'amateurisme) que le dénommé Tom Johnson
– était encore en vie
– était encore en activité
– se trouvait en France en ce moment
(j'appris plus tard qu'il vivait en fait à Paris depuis trente ans)
– et était l'invité de l'Oulipo lors de la lecture publique du jeudi 9 février 2012, de 19 heures à 20 heures.

“Tiens”, me dis-je. “Peut-être serait-il intéressant d'y assister, pour une fois, plutôt que d'arriver à 19h58 pour pouvoir faire semblant d'avoir été présent tout le long, et aller ensuite manger (voracement) une pizza avec les habitués du public.”

Le jour venu, je me préparai à l'avance. Longuement. Et j'arrivai, consciencieusement, non pas à 19h58.

Mais à 19h55.

(Je vous le disais : ne sous-estimons jamais mon degré d'indécrottable amateurisme.)

J'eus tout au plus le temps d'entendre ledit Tom Johnson présenter l'une de ses expériences, puis la jouer au piano — une phrase unique, répétée chaque fois un peu plus longuement, des méandres s'y ajoutant de façon presque envoûtante.

“Tiens”, me dis-je.

Tom Johnson

Tom Johnson est un authentique compositeur minimaliste américain. Le mouvement minimaliste — parfois aussi dénommé, non sans raison, "musique répétitive" — est un courant de la deuxième moitié du XX^e siècle (on l'associera parfois aux sérigraphies du Pop Art, et il est vrai qu'il partage avec cet autre courant un certain aspect accessible, voire facile ou branché). À une époque où l'Europe s'engluait passablement dans l'hyper-complexité, le sérialisme intégral et le boulézianisme galopant, ce courant a fourni une façon de recycler les éléments musicaux du passé (notes, harmonies) dans une approche séduisante, accessible à un large public et en même temps très moderne (d'aucuns diraient "post-moderne") pour l'époque.

Et pourtant : force nous est de reconnaître que, passé l'emballement que provoquent quelques œuvres de jeunesses de Steve Reich (surtout) et Philip Glass (un peu), ces objets musicaux vieillissent assez mal. D'ailleurs, les ci-devants compositeurs répétitifs eux-même ont très rapidement renoncé aux aspects les plus expérimentaux de leur démarche, et se sont retrouvés entièrement digérés dans l'énorme machine des prescripteurs industriels et politiques mainstream qui cherche constamment à légitimer comme "savants" et "contemporains" des objets artistiques en réalité essentiellement réactionnaires.

Or voilà : Tom Johnson est exactement de la génération de ces gens-là (il est même leur camarade de tranchée, à l'origine) — et pourtant : lui, n'a absolument rien perdu de sa radicalité. Au contraire : il s'est élevé, au fil des décennies, vers une quête presque platonicienne où les contingences de la musique n'existent plus : seul compte le principe générateur, qu'il s'agisse d'un automate algorithmique, d'une formule ou d'une démarche intellectuelle. L'objet se déploie de lui-même, et l'auteur ne cherche qu'à le mettre en valeur (sans artifices ni roublardise), voire se limite à un simple rôle de témoin naïf. Il s'agit donc de musique conceptuelle, mais — plus étonnant encore — d'une musique conceptuelle qui vieillit exceptionnellement bien ; peut-être parce que l'humour y est parfois perceptible.

De tout cela, les derniers instants de la conférence du 9 février 2012 m'ont suffi pour avoir l'intuition. Alors que le public progressait vers la sortie, je descendis vers la scène à la rencontre de ce vieux monsieur auquel plus personne ne semblait s'intéresser ; me pourvoyant mentalement de mon masque souriant pour dissimuler tout ce que ce moment avait d'embarrassant, je lui serrai la main en livrant quelques formules convenues de salutations élogieuses. (C'est alors qu'il m'apprit qu'il vivait en fait à Paris, où il avait même fondé sa propre maison d'édition.) Pas un instant ne me vint la tentation de lui parler de l'Oumupo, qui ne comptait alors que deux membres et n'avait pas la moindre existence officielle, en-dehors de son site Web codé par mes soins. (Non que la situation soit si différente aujourd'hui.)

Un mois plus tard, pourtant (lors de la soirée suivante de l'Oulipo le jeudi 22 mars 2012), l'Oumupo (fort désormais de trois membres !) faisait ses débuts en public. Et dans nos discussions subséquentes revint dès lors, chaque année, la même question : "au fait, quand est-ce qu'on se décidera à proposer à Tom Johnson de nous rejoindre" ?

Tom Johnson à l'Oumupo

En 2016, notre membre le plus récent (mais pas le moins sympathique, malgré sa sujétion à l'Ircam), Moreno Andreatta, mentionna qu'il connaissait bien Tom Johnson, pour l'avoir invité à ses sauteries universitaires à thème "maths et musique". Il proposa de faire l'entremise ; je l'acceptai après quelques ultimes tergiversations, non sans garder conscience de l'arrogance de notre démarche : en matière d'écriture musicale sous contraintes, l'Oumupo que j'avais voulu (re)lancer n'était qu'un piètre essai de réinventage de roue en comparaison de la carrière toute entière de Tom Johnson. Mais — me dis-je — ce serait peut-être, tout de même, une possibilité d'acquérir un peu de légitimité symbolique, en nous plaçant sous son parrainage. Je l'imaginais en "membre d'honneur", en Père Noël oumupien que nous ne côtoierions jamais mais dont nous serions contents de savoir qu'il existe.

Or, nouvelle surprise : non seulement ledit Tom Johnson accepta notre invitation avec empressement, mais il n'avait aucune envie de jouer les Reines d'Angleterre. Au contraire, sa plus grande envie était de venir jouer dans le bac à sable avec nous, et — même s'il est encore tôt pour l'estimer — j'espère que son arrivée aura été aussi stimulante pour lui que pour nous. De fait, si le domaine des mathématiques est son empire, l'état d'esprit oulipien et ou-x-pien reste pour lui un objet nouveau, et j'ai cru comprendre que les expérimentations de Le Lionnais, Queneau puis tous les autres (qu'il commence tout juste à découvrir, par mon intermédiaire) lui fourniront peut-être une source d'inspiration conséquente pour les années à venir.

En tout cas, c'est certainement la rencontre la plus marquante qu'il m'ait été donné de faire dernièrement. À l'Oumupo, j'avais toujours été le grincheux de service, le bureaucrate-crispé au milieu d'une bande de joyeux fantaisistes ; or le sérieux, la rigueur et l'intégrité de Tom Johnson sont sans commune mesure. Je me souviendrai toujours de la première fois où je suis allé le rencontrer chez lui rue de la Roquette. Croyant trouver parmi mes partitions quelque chose dans lequel il se reconnaîtrait, je lui avais apporté mes petites études potentielles, partition assez austère entièrement générée par un carré latin. Je m'assis au piano et commençai à jouer... je n'avais pas entamé la troisième mesure que Tom Johnson me demanda doucement :

— Je ne comprends pas : pourquoi vous avez mis des nuances ?

Moi, désemparé : "euh... eh bien justement, c'est pour que malgré l'écriture mathématique, il y ait de l'expressivité, du sens ; c'est important, je crois ? D'ailleurs, les musiciens qui jouent vos partitions, ils ajoutent bien des nuances, non ?"

— Mais ça, ce sont les mauvais musiciens qui ajoutent des nuances ; moi je ne mets pas de nuances ; je laisse ça aux compositeurs romantiques.

En rentrant chez moi, plus tard, j'étais toujours aussi déconcerté.

De toute ma carrière — et c'est assurément un bien grand mot — on m'a qualifié de nombreuses façons (qui se confondent, il est vrai, avec les anathèmes que je me suis moi-même lancés in petto). Intello, hermétique, sophistiqué, inutilement complexe, pas-entendu, maladroit, bavard, imbu de lui-même, facile, soupe, hollywoodien, fanfaron,... Romantique ? Jamais.

Et pourtant : alors que je marchais dans la rue, je constatai avec surprise que mon pas était soudain devenu plus allègre que de coutume.

Description

[Cliquez pour déplier.]

Le 18 novembre 2016, Tom Johnson était destiné à fêter ses 77 ans. Pour un maniaque du chiffre, un tel nombre ne peut laisser indifférent — et d'ailleurs, Tom lui-même a tenu à marquer le coup en rédigeant Sept septuors sous des contraintes très réussies.

Pour moi, 7 reste avant tout le nombre de notes dans la gamme diatonique : les touches blanches du piano. [2] J'ai d'ailleurs beaucoup utilisé l'espace de hauteurs diatoniques, que ce soit dans mes "études potentielles" précitées, dans mes sonates pour piano et pour flûte ou plus récemment dans quelques variations pour quatuor à cordes.

Il serait donc (potentiellement — c'est le mot) intéressant de jouer 7 fois les 7 notes, de façons différentes. Et c'est là que les sept “7” de Perec me revinrent à l'esprit.

Disposant d'équations et d'un motif mélodique (la simple gamme do-ré-mi-fa-sol-la-si), il ne me restait plus qu'à chercher une façon d'effectuer la traduction. Là où Tom Johnson aurait probablement emprunté la voie arithmétique (ce qui l'aurait conduit, par exemple, à exprimer "7×7" en jouant 49 notes), je choisis d'effectuer une pure translittération, en me fixant les règles — arbitraires — suivantes :

– n'utiliser que des séquences diatoniques, de do à si (soit : 7 notes).
– additions : par défaut, les mouvements mélodiques sont ascendants (dans le cas de nombres positifs et d'additions).
– soustractions : le signe "moins" est exprimé par une mélodie descendante ; si toute une expression est négative, dans ce cas tous les mouvements mélodiques lui correspondant sont renversés.
– multiplications : le premier terme est joué normalement, puis le facteur multipliant est joué deux fois plus vite et une octave plus haut. (Il peut arriver que des multiplications s'enchâssent.)
– divisions et fractions : le numérateur est joué normalement ; le diviseur ou dénominateur est joué à une octave inférieure et avec des valeurs plus longues. Si c'est une vraie division, le rythme du dénominateur doit correspondre à la durée totale des notes contenues dans le numérateur, de façon à ce que les deux voix finissent au même moment. Dans le cas d'une fraction égale à 1 (7/7, 77/77 etc.) le dénominateur, c'est-à-dire la voix du bas, restera toutefois plus lent que le numérateur, et finit de ce fait nettement plus tard que la voix du haut. (Dans le cas de rythmes trop compliqués, les notations ont été simplifiées.)
– L'écriture de la partition suit la notation mathématique sans tenir compte de sa signification : ainsi, seules les fractions sont restituées sous forme polyphonique car sur le papier ce sont les seules notations écrites sur plusieurs lignes.
– les expressions entre parenthèses sont exprimées par l'emploi de la pédale. (J'en ai omises quelques-unes.)
– les puissances (exposants) sont exprimés par des appoggiatures barrées (donc très rapides), à l'octave la plus haute possible.
– toute la notation rythmique a été simplifiée ; une pulsation constante est employée, et certaines valeurs rythmiques ont été légèrement retouchées de façon à préserver la partition d'un aspect trop inutilement compliqué.

En théorie, il est donc possible d'effectuer l'opération inverse : en partant seulement de la partition, retrouver quelle opération a été posée par Perec pour arriver à obtenir le nombre requis en n'écrivant que sept fois le chiffre 7, à l'exclusion de tout autre. À l'énigme mathématique se substitue alors un puzzle musical ; l'idée n'aurait peut-être pas déplu à l'intéressé... et de fait, la partition se suffit alors à elle-même.

Mais comme je suis sympa, j'ai quand même recopié les solutions en clair ci-dessous.

Solutions

[Cliquez pour déplier.]

Voici les solutions proposées par Georges Perec pour compter de 1 à 90 ; dans ma partition toutefois, je ne vais que de 1 à 77.

Avec sept "7"
(Georges Perec.)

$1=$$ (777\over 777)^7$
$2=$$
77-7\over 7-(7+7\over 7)$
$3=$$
77-(7+7)\over 7+7+7$
$4=$$
7+7+7+7\over 7\times 7\over 7$
$5=$$
7+7+7+7\over 7+ 7\over 7$
$6=$$
7+7+7+7+7+7\over 7$
$7=$$ 7\times 777\over 777$
$8=$$ 7+777\over 777$
$9=$$ 7+77\over 77+7\over 7$
$10=$$ 77\over 7-77\over 77$
$11=$$ 77\over 7\times 77\over 77$
$12=$$ 77\over 7+ 77\over 77$
$13=$$ 77\over 7+ 7\over 7+ 7 \over 7$
$14=$$ 77\over 7+ 7+7+7\over 7$
$15=$$ 77+7+7+7+7\over 7$
$16=$$
77-7\over 7+ 7-7\over 7$
$17=$$
77-7\over 7+7\times 7\over 7$
$18=$$ 7+7+7-7+7+7\over 7$
$19=$$ 7+7+7-(7\over 7+7\over 7)$
$20=$$ 7+7+7+7-(7+7\over 7)$
$21=$$ 7+7+7+7+7-(7+7)$
$22=$$ 7+7+7+77\over 77$
$23=$$ 7+7+7+7\over 7+7\over 7$
$24=$$ 77+7+77+7\over 7$
$25=$$ 7+7+7+(77\over 7-7)$
$26=$$ 77-(7\times 7)-7+7\over 7$
$27=$$ 777\over 7-(77+7)$
$28=$$
77+77-7\over 7+7$
$29=$$ 77\over 7+77\over 7+7$
$30=$$ 7+7+7+7+7+7\over 7$
$31=$$
77-7\over 7+7+7+7$
$32=$$ (7\times 7)-(77-7\over 7+7)$
$33=$$ 77+77+77\over 7$
$34=$$ 7+7+7+7+7-7\over 7$
$35=$$ 7+7+7+7+7\times 7\over 7$
$36=$$
77+77\over 7+7+7$
$37=$$ (7\times 7)-(7+7-7+7\over 7)$
$38=$$
7\times 7\times 7\over 7-77\over 7$
$39=$$ (7\times 7)-(7+7+7+7\over 7)$
$40=$$ (7\times 7)-(7+7\over 7+7\over 7)$
$41=$$ 7\times 7-(7+77\over 77)$
$42=$$ 77-(7+7+7+7+7)$
$43=$$ 7\times 7-(7-77\over 77)$
$44=$$ (7\times 7)+7\over 7+7\over 7-7$
$45=$$ 7\times (7+7\over 7)-77\over 7$
$46=$$ 7\times 7-(7+7\over 7+7\over 7)$
$47=$$
7\times 7\times 7\over 7-7+7\over 7$
$48=$$ 7\times (7+7\over 7)-(7+7\over 7)$
$49=$$ 7+7+7+7+7+7+7$
$50=$$ 7\times (7+7\over 7)-(7-7\over 7)$
$51=$$
7\times 7\times 7\over 7+7+7\over 7$
$52=$$ 7\times 7+7+7\over 7+7\over 7$
$53=$$ 7\times (7-7\over 7)+77\over 7$
$54=$$ (7\times 7)-7+77+7\over 7$
$55=$$ 77-77+77\over 7$
$56=$$
77\times 7\over 7-(7+7+7)$
$57=$$ 77-(7+7+7-7\over 7)$
$58=$$
77-(7+7)\over 7+(7\times 7)$
$59=$$ (7\times 7)+7+7+7\over 7+7$
$60=$$ 77-7-77-7\over 7$
$61=$$ 7\times 7+7\over 7+77\over 7$
$62=$$ 7\times (7+7\over 7)+(7-7\over 7)$
$63=$$ 7\times (7+77\over 77)+7$
$64=$$ 7\times (7+7\over 7)+7+7\over 7$
$65=$$ 77-(7+7-7+7\over 7)$
$66=$$ 77-77\times 7\over 7\times 7$
$67=$$ 7\times (7-7\over 7)+77\over 7$
$68=$$ 77-77-7-7\over 7$
$69=$$ (7\times 7)+7+7+7-7\over 7$
$70=$$
77\times (77-7)\over 7$
$71=$$ (7\times 7)+7+7+7+7\over 7$
$72=$$ (7-7\over 7)\times (77+7\over 7)$
$73=$$ 77-7+7+7+7\over 7$
$74=$$ 77+7-77-7\over 7$
$75=$$ 77-7\times (7+7)\over 7\times 7$
$76=$$ 77-(77\over 77)^7$
$77=$$ (77+77)\times (7\over 7+7)$
$78=$$ (7-7\over 7)\times (7+7-7\over 7)$
$79=$$ 77+7\times (7+7)\over 7\times 7$
$80=$$ (7+7\over 7)\times (77-7\over 7)$
$81=$$ 77+7-7+7+7\over 7$
$82=$$ 77+7-(7\over 7+7\over 7)$
$83=$$ 77+7-77\over 77$
$84=$$ (77+7)\times 77\over 77$
$85=$$ 77+7+77\over 77$
$86=$$ 77+7+7\over 7+7\over 7$
$87=$$ 77+77\over 7-7\over 7$
$88=$$ 77+7+(77\over 7-7)$
$89=$$ 77+77\over 7+7\over 7$
$90=$$ (7-7\over 7)\times (7+7+7\over 7)$

[1] Il serait amusant, d'ailleurs, de s'interroger à ce titre sur le statut de cette partition au regard du droit d'auteur : n'ai-je pas commis un vil, détestable, ignominieux délit de contrefaçon en diffusant ainsi une reproduction (à peine) déguisée des équations de Perec, lesquelles portent évidemment toute l'empreinte de sa personnalité, de son élégance, son humour, son génie ? À quoi je réponds : messieurs les avocats, j'attends votre mise en demeure. Il y a de la place dans ma corbeille.

[2] Il n'y a rien à faire : je me sens bien sur les touches blanches. Ce qui me vaut d'ailleurs d'être fréquemment taxé de "vieux réactionnaire tonal" — tiens, trois autres qualificatifs pour ma collections — par mon collègue Jean-François Piette. À quoi je réponds : zut.

Siete tangos

Valentin Villenave — 2016-01-14T12:11:58Z

D'écriture brève mais virtuose, ces sept tangos à la mode argentine ont été rédigés au long de l'année 2015.

Les deux premières de ces pièces ont été écrites pour un concert où j'accompagnais le contrebassiste Thierry Barbé en mars 2015. J'ai ensuite mis plusieurs mois à leur en adjoindre d'autres, pour aboutir au recueil de sept tangos présenté ici. J'ai terminé l'écriture de cette partition le 31 décembre 2015, avant d'apprendre qu'un camarade de longue date, Denis Germain, venait de mourir.

Ces pièces ont été jouées pour la première fois dans leur intégralité lors d'un concert à Taiwan le 23 juillet 2016. Voici l'enregistrement de cette interprétation (réalisée un peu à l'arrach' si j'ai bien compris), suivi de la partition :

Siete tangos — para contrabajo y piano

Licence Art Libre © Valentin Villenave, 2015.

Siete tangos — partie de contrebasse soliste

Licence Art Libre © Valentin Villenave, 2015.

Siete tangos — partition transposée

(à éviter.)

Historique (1).
[Cliquez pour déplier.]

Le chat.

Pour beaucoup de français, l'année 2015 restera probablement jalonnée par deux séries marquantes d'attentats terroristes, aux mois de janvier puis novembre — récit national auquel je refuse de souscrire. Dans ma propre histoire, l'année 2015 (qu'il m'a été permis de traverser sans trop de pertes) restera remplie de souvenirs différents, moins tragiques sans doute — même si ma femme et moi avons tremblé pendant de longs mois où notre chat est resté hospitalisé dans un état préoccupant (il va mieux : il dort paisiblement sur mes bras alors que j'essaye de taper ces phrases).

Certains de ces souvenirs s'avéreront toutefois douloureux, pour les raisons que j'exposerais plus bas. D'autres, plus heureux et cependant presque irréels, s'articulent autour de l'improbable amitié qui semble désormais exister entre mon professeur de contrebasse et moi : j'ai eu l'occasion d'exposer les circonstances dans lesquelles j'ai commencé à prendre des cours de contrebasse au Conservatoire de Saint-Maur (94), et me suis retrouvé à devenir non seulement l'élève mais aussi, en tant que pianiste, l'accompagnateur attitré de Thierry Barbé, musicien immense quoique déroutant par sa simplicité même.

Thierry Barbé

Ainsi, 2015 est l'année où nous avons commencé à jouer ensemble publiquement, notamment lors de longs "après-midi musicaux" organisés dans un hôpital parisien (à titre entièrement bénévole, ce qui peut surprendre s'agissant d'un virtuose de renommée internationale, mais n'a rien d'inhabituel dans le cas de Thierry) : devant quelques patients attentifs (mais qui ne restaient souvent qu'un moment), nous nous plaçons à l'extrémité d'une salle de réunion très impersonnelle, dotée d'un piano à queue âgé d'environ deux siècles (et qui les accuse) et jouons toutes sortes de répertoires, travaillés auparavant ou tranquillement déchiffrés sur place ; renouvellement du public aidant, il nous est même possible de rejouer certaines pièces à quelques heures d'intervalle — du moins, tant que le piano n'est pas encore trop désaccordé pour pouvoir continuer ; lorsqu'arrive le moment inévitable où je dois renoncer à tous les passages en octaves et à la moitié de ma main gauche pour éviter les notes trop disgracieuses, c'est qu'il est temps de lever le camp.

Alors que nous envisagions la première de ces "matinées" (au sens théâtral, c'est-à-dire le dimanche après-midi), et ne sachant pas que je devais m'attendre à une "permanence instrumentale" plutôt qu'à un récital ipso jure, je suggérai à Thierry de terminer notre programme par un tango du compositeur argentin Astor Piazzolla. Problème : cette musique n'étant pas encore entrée dans le domaine public, cela aurait nécessité de nous acquitter de l'~~impôt révolutionnaire~~ la contribution financière juste et légitime, essentielle pour financer la ~~nouvelle piscine privée du PDG des sociétés de perception~~ la survie des artistes. Et comme l'on sait, cela me fait grogner.

Astor Piazzolla

M'étant fait cette réflexion lors de notre dernière répétition avant le concert (c'était, je crois, un jeudi matin : le 26 mars, probablement), je revenais de chez lui, à pied, en me disant qu'il serait, somme toute, très facile d'écrire moi-même un "faux" tango de Piazzolla, qui ne contiendrait aucune note "tous droits réservés", mais nous permettrait de conclure le programme sur un style plaisant et reconnaissable. Ce serait une idée non seulement amusante et originale, mais peut-être, aussi, le fait de publier de nouveaux tangos en les mettant à disposition sous licence Libre, serait-il un jour bénéfique à d'autres que moi. C'est ce qui différencie le Libriste du Pirate : le Pirate copie, le Libriste clone [1]. (J'étais évidemment loin de me douter que, comme la quasi-totalité des véritables musiciens, Thierry Barbé n'avait strictement rien à foutre des interdictions pesant sur le monde merveilleux de la "propriété intellectuelle" ; que le concert ne serait destiné qu'à des patients hospitalisés au milieu desquels un contrôleur SACEM serait apparu comme la triste figure qu'il est (nécessairement) ; il nous aurait été largement possible d'attendre qu'il se lasse pour glisser allègrement et en toute impunité, parmi plusieurs heures de répertoire du domaine public, un abominable délit de représentation non-autorisée.) Et de fait : alors que je cheminais à pied jusqu'au métro ce jeudi matin, un motif simple me tournait déjà dans la tête, sur lequel j'allais aisément pouvoir construire un premier tango.

Dès la fin de la matinée, ce fut chose faite — afin d'être sûr de mener mon projet à bien, je décidai de limiter la longueur de la partition à 48 mesures ; et de fait, j'avais déjà l'idée d'un deuxième tango que j'allais pouvoir rédiger, dans le R.E.R., les deux jours suivants (vendredi et samedi). Alors que je cherchais un titre pour ces tangos, j'eus l'idée de les dénommer par leur première note : Tangosi et Tangola [2] C'était une idée débile, marrante (au moins pour moi) : c'était parfait.

En sortant de la représentation-fleuve du dimanche 29 mars (où nous avions déchiffré tant bien que mal les deux partitions), je tentai de chasser le souvenir de l'antique piano Érard avec ses intervalles atrocement faux en raccompagnant Thierry à sa voiture ; au fil de la conversation, il me fit remarquer que ces tangos étaient sympathiques, mais très brefs. Qu'à cela ne tienne, me dis-je : comme à mon habitude, j'allais en écrire quelques autres et présenter cela sous forme de recueil. Le titre des suivants (et leur nombre) était tout trouvé : il ne me restait qu'à faire le tangosol, tangofa, tangomi, tangoré et tangodo. Cette liste de titres me fournissait une contrainte supplémentaire (moins anecdotique qu'il n'y paraît, comme nous le verrons plus loin) : chaque pièce serait écrite en la mineur mais devrait commencer et finir sur une autre note que la la tonique (sauf, bien sûr, dans le cas de Tangola).

Annoncer le nom de cette note dès le titre est aussi une manière d'obliger l'instrumentiste à utiliser une contrebasse transpositrice : il est d'usage pour les contrebasses solistes, en effet, d'être accordées un ton plus haut que d'ordinaire, soit fa dièse - si - mi - la pour les quatre cordes. La partie de contrebasse de ce recueil est donc écrite en sol mineur, mais le piano l'accompagne un ton plus haut (je fournis cependant ici une partition transposée au cas où, mais elle est à éviter autant que possible).

Dès le lendemain, j'imaginai le dernier du cycle (-do) comme un mouvement fugué, toujours par référence à Piazzolla — et en particulier sa Fuga 9 qui me le fit découvrir à l'âge de 14 ou 15 ans ans, époustouflé, lorsqu'une prof de Formation Musicale me la fit relever en dictée. J'ébauchai rapidement (toujours dans le R.E.R.) les six premières mesures jusqu'à l'entrée de la troisième voix, puis levai mon portemine (le train arrivait à mon arrêt et j'avais, de toute façon, besoin de réfléchir à la suite). Il ne faisait aucun doute pour moi que cette nouvelle partition serait terminée très rapidement ; vu la rapidité avec laquelle j'avais rédigé les deux premiers tangos (une demi-journée pour le premier, deux jours pour le second), écrire les cinq suivants serait l'affaire de deux semaines à tout casser.

Et évidemment, ça m'a pris neuf mois en fait.

Historique (2).
[Cliquez pour déplier.]
Au mois de novembre 2015, alors que la France s'apprêtait à basculer de nouveau (mais définitivement, cette fois) dans l'hystérie xénophobe et sécuritariste, je reçus quelques nouvelles de mon camarade Denis Germain.

Denis Germain

Denis constitue une autre de ces relations hautement improbables qui semblent ponctuer ma vie. À l'époque où je l'ai connu, il s'appelait "félix_le_chaste" (par allusion à un homme politique suisse — la deuxième patrie de Denis). C'était sur le forum du Parti Pirate, dans l'effervescence de son apparition en 2006 — un mouvement politique d'un genre entièrement nouveau, naissant spontanément dans des dizaines de pays en même temps ; en ces temps (déjà) moroses où la pantalonnade du référendum européiste de 2005 avait achevé de montrer que les partis dits "de gouvernement" n'avaient pour horizon que la déception du peuple et la perpétuation des injustices, la chose avait de quoi exalter. Quand à moi, arrivé tardif dans les "nouvelles technologies" (l'intitulé était déjà ridicule à l'époque), je me lançai dans l'arène sans connaître les usages ; je ne possédais d'ordinateur que depuis un trimestre (je l'avais acheté pour rédiger mon premier opéra) et n'avais jamais utilisé auparavant ni forums, ni messagerie instantanée [3].

Au fil de conversations informelles, je fis des rencontres marquantes, des découvertes inattendues et nouai des liens forts et, souvent, durables : en la personne de Félix (je ne le connaissais sous aucun autre nom), je découvris non seulement le chieur rigoriste qu'il était volontiers (en public ou non) mais aussi son parcours extrêmement compliqué et sa grande culture, sur des sujets innombrables, à commencer par l'empreinte culturelle des années 1970-1980 pendant lesquelles il avait grandi. (Notamment dans certains de ses aspects iconiques de la première génération geek : Terry Pratchett, Douglas Adams, Star Trek/Wars...)

Ainsi de la musique électronique, expérimentale ou de discothèque (il avait assisté — et même indirectement contribué — aux débuts du D.J. David Guetta) ; passionné par les synthétiseurs analogiques, il était fier d'avoir lui-même conçu le design d'une ligne de synthétiseurs (dont la marque, hélas, m'échappe). Il me fit aussi bien découvrir le groupe Kraftwerk que partager son adulation de Pierre Henry et son fanatisme envers les inventions de Bob Moog, alors récemment disparu. Il officiait également à la modération des forums MacMusic et 440forums (c'était d'ailleurs sa seule — maigre — source de revenu, après qu'il eût renoncé à se faire exploiter par diverses publications en tant que graphiste et maquettiste). Longtemps avant que je m'intéresse moi-même au thérémine, j'avais ainsi pu avoir un aperçu de la richesse des premiers instruments électroniques (de l'onde Martenot au Trautonium) ; de surcroît, Denis (comme il me suggéra un jour de l'appeler) avait hérité de son père une connaissance encyclopédique des instruments de musique mécanique remontant à plus d'un siècle (ce qui lui avait permis de croiser les frères de Boris Vian, qu'il ne tenait d'ailleurs pas en haute estime). De façon suprenante, il s'intéressait également à la musique baroque française et jouait lui-même de l'épinette (ou du virginal ; je n'ai jamais pu retenir la différence et il ne manquait pas de me le reprocher).

Autre héritage des années 1980, Denis était l'un des (affreusement peu nombreux) homosexuels à avoir traversé cette époque et ces milieux sans être contaminé par le virus du Sida. Il s'était très tôt engagé activement dans la défense de cette partie "à risque" de la population : présent à l'association Act'Up lors de sa fondation (avant de s'en éloigner pour divergences idéologiques majeures), il avait également participé à fonder la petite (mais non moins active) association The Warning. Il partageait sans mystère ni pudeur sa connaissance de différents milieux gays parisiens ("Tapioland", comme il appelait les quartiers du Marais) mais aussi, plus largement, de la vie sentimentale, psychologique et sexuelle des homosexuels et transsexuels qu'il connaissait : à ce titre, Denis était pour moi, comme pour beaucoup d'autres, une source essentielle de savoir et de tolérance. J'ai appris beaucoup en discutant avec lui, d'abord par voie électronique puis, au fil des ans, en le rejoignant parfois dans un des bars parisiens où il s'installait tout le dimanche après-midi, pour ainsi dire, y tenant salon [4].

Faire une liste satisfaisante de ses domaines d'intérêt me serait tout à fait impossible, tant Denis pouvait se montrer soudainement très pointu sur un domaine totalement imprévu. Ainsi ce n'est que récemment que j'ai découvert qu'il avait animé un blog (et une association) consacré à l'histoire de sa ville (Suresnes) et notamment au Fort du Mont-Valérien. Autre domaine insoupçonné : sa passion pour les orchidées, dont il était un véritable connaisseur au point de parfois tenir des stands lors d'expositions. Je le soupçonnais même d'avoir un côté fleur bleue ; il n'avait pas de relation sentimentale dans sa vie depuis une rupture déjà ancienne et, manifestement, douloureuse.

Pour en revenir à des préoccupations plus traditionnellement geek, il avait été un afficionado du matériel Apple depuis la première heure, et ne commença à s'en détourner qu'à partir de la mode des gadgets tactiles (iQuelquechose) et de leur adoption d'une politique volontiers fascisante. Le matériel de haute technologie était un de ses péchés mignons, et il n'était pas rare qu'il me téléphone alors qu'il s'apprêtait à faire un tour dans les boutiques de la rue Montgallet/rue de Charenton (non loin de mon quartier) en me proposant de me retrouver devant la fontaine de la place du Colonel Bourgoin, avant de traîner ensemble au café de la place ou de monter chez moi s'asseoir devant une tasse d'eau chaude en choisissant parmi les nombreux thés en feuilles de ma femme — le thé, une autre de ses prédilections.

D'un point de vue politique, le Parti Pirate n'était pas son premier engagement ; il avait passé sa vie à s'engager au niveau local et national autour de divers projets (le plus souvent pour s'y opposer : que ce soit la corruption dans les Hauts-de-Seine, le bétonnage des Serres d'Auteuil et autres beaux témoignages du parfait fonctionnement de notre République Française), notamment avec des associations comme Éthique Citoyenne ou Anticor, ou divers mouvements plus informels (grassroots). Et paradoxalement, Félix s'était toujours (quoique de moins en moins fermement) cru de droite. Ainsi en 2007, alors que le Parti Pirate se désagrégeait (de façon cyclique et inévitable, devions-nous découvrir plus tard) dans les dissenssions internes, et que la jeunesse déboussolée et dépolitisée se découvrait, à l'occasion d'une élection présidentielle enfonçant toutes les limites du ridicule, un héros contestataire et anti-conformiste en la personne de... François Bayrou, Félix se découvrit une âme de centriste [5] et nous disparut soudain pour aller militer (je ne l'appris que plus tard) au Mouvement Démocrate. Puis au parti Cap 21. Puis vaguement du côté d'Europe-Écologie (avant de finir, ces dernières années, par voter "Front de Gauche") ; autant de formations qui promettaient d'aborder enfin la vie publique sous un angle nouveau, plus légitime et plus juste.

La déception et la prise de conscience étaient inévitables ; c'est ainsi que, en 2009, ceux d'entre nous qui étaient restés, vaillamment, au poste, vîmes débarquer un nouvel inscrit du nom de Rackham_le_vert, dont je ne tardai pas à apprendre qu'il s'agissait en fait de notre Denis national. Ravis de ces retrouvailles, nous revoilà plongés dans les rouages de la machinerie : subtilités de la formulation des statuts, élaboration d'un logo, rédaction de communiqués de presse et planification de campagnes électorales... Il n'avait pas changé mais sa santé était désormais plus vacillantes, de coup de froid en problèmes divers quoique mineurs. Sachant que ma femme avait accepté un poste à Marseille, Denis n'hésitait désormais plus à me joindre par téléphone et, ligne ADSL aidant, nous restions en communication quotidiennement plusieurs heures d'affilée, non que nous ayions beaucoup de choses à nous dire mais parce que cela nous permettait d'échanger, de temps à autre, nos réactions par rapport à telle actualité, tel message reçu par le Parti, ou d'autres considérations générales et parfois d'une haute tenue. (De temps à autre, un changement d'acoustique autour de sa voix m'indiquait qu'il se trouvait aux toilettes.)

Les tribulations intellectuelles (c'est un grand mot) du Parti Pirate ayant fini par avoir raison de ma patience (et ma femme étant revenue à Paris), je cessai de faire l'effort de me tenir au courant, de me prendre des baffes (au propre comme au figuré) et de répondre lorsque la situation l'exigeait ; de façon surprenante (et même un peu décevante), le mouvement continua d'exister malgré mon absence — mais dans quel état [6]. Total flou idéologique, structure interne atrocement complexe, bureaucrate et anti-démocratique, absence de visibilité, de programme et d'action sur la scène politique nationale et internationale... Denis et moi avions été tentés (comme bien d'autres avant nous, quoique pour des raisons moins louables) de lancer notre propre fork [7] du Parti Pirate, c'est-à-dire un collectif différent et plus intègre pouvant peut-être déboucher sur le mouvement politique dont nous rêvions (œuvrant à défendre notamment la démocratie dans son aspect le plus juste et légitime, l'intégrité de la gestion publique, une administration soutenable des ressources naturelles, et le libre partage des richesses immatérielles). Cette réflexion théorique ne déboucha pas sur une véritable construction : l'un comme l'autre, nous étions trop solitaires et dénués d'ambition personnelle pour pouvoir raisonnablement nous concevoir en meneurs. Nous nous contentâmes donc de nous retrouver de temps à autre, parfois en compagnie d'autres anciens du Parti Pirate, pour évoquer l'actualité et les souvenirs, nous désoler sur la déchéance de notre ancienne création (et, plus récemment, sur celle de la vie politique et intellectuelle française) et partager, tout simplement, un peu de proximité et d'humanité.

Au printemps 2015 — alors que j'avais depuis longtemps remplacé les trépidations et frustrations de la vie cyber-politique par d'autres énigmes plus reposantes, en l'occurrence ces tangos que je cherchais à écrire — Denis nous envoya (au petit groupe d'acolytes précité) un courrier électronique gracieusement intitulé : "Bad niouzes de merde".

Donc j'ai un cancer de l'œsophage, et un de nous deux est de trop dans cette ville.

Ainsi se trouvaient expliqués les problèmes de santé récurrents et l'état d'affaiblissement dans lequel il se trouvait ces dernières années. Bien que sévère, son cancer avait été pris en charge par des médecins très compétents à l'hôpital Foch de Suresnes (dans la même rue que le modeste appartement qu'il habitait avec sa mère, son père étant mort tout juste quelques semaines auparavant) et Denis se montrait relativement confiant, malgré plusieurs complications successives : une première métastase au foie (assez rapidement réparée), divers œdèmes, un premier puis un deuxième hémothorax, une énorme ascite... Il abordait ces problèmes l'un après l'autre, avec beaucoup de rationalité et de patience (ses études de médecine et — si mes souvenirs sont bons — son travail comme aide-infirmier lors de son service militaire, l'aidaient à comprendre très exactement sa situation).

Un de nos anciens acolytes Pirates proposa d'organiser un pique-nique pour lui changer les idées : mi-juillet (alors que je promenais toujours avec moi mon cahier et mon Tango-do inachevé) nous passâmes un après-midi face au square Alexandre 1^er, à l'Ouest de Paris, où se retrouvent chaque week-end de nombreuses familles issues des Philippines. Le teint jauni par ses problèmes de foie, il était affaibli et ne pouvait pas goûter autant de spécialités locales qu'il l'aurait souhaité ; c'était, néanmoins, une excursion presque ordinaire, comme si nous étions devenus une petite famille parmi d'autres — le cœur se serrant toutefois à certains moments, par exemple lorsque Denis évoquait la récente mort de Terry Pratchett. Son état de santé, cependant, me renvoyait alors avant tout à ma principale source de préoccupation : la santé de mon chat (lui aussi malade du foie depuis plusieurs mois et auquel nous rendions visite deux fois par jour dans sa malheureuse cage en clinique).

À l'automne (et particulièrement aux vacances de la Toussaint, que je passai seul dans mon appartement, en butte à un dégât des eaux), Denis et moi reprîmes l'habitude de passer de longs moments au téléphone. Il me faisait la liste des points sur lesquels, dans le traitement ou la progression de sa maladie, il avait eu de la chance ; il existait alors un véritable espoir pour lui de s'en sortir. En novembre, un nouveau problème d'hémothorax (sang dans les poumons) le conduisit à être de nouveau hospitalisé : je pris l'habitude de passer le voir une fois par semaine. Peu de gens avaient connaissance de sa maladie et encore plus rares étaient ceux qui se déplaçaient jusqu'à lui (à ma connaissance, nous n'étions que deux). Faute de proximité suffisante avec lui ? Manque de disponibilité ? De courage ? La vérité est que je n'étais pas, moi-même, un ami proche ; je ne pourrais même pas prétendre avoir été lié à lui par un attachement extrêmement fort (nous avions déjà passé des périodes de plusieurs mois, voire années, sans aucun contact). Il n'est nullement à exclure que je ne me sois rendu là-bas par souci purement égoïste de me donner bonne conscience, et y sois retourné par peur de perdre la face. De surcroît — raison encore moins avouable — le fait de devoir y consacrer une heure de transports en commun dans chaque sens m'apportait un moment de répit, anonyme et décérébrant, où je pouvais écrire un peu plus (mon tango Do commençait à avancer pas mal, et j'avais même quelques fragments en vrac pour les suivants).

La première fois où je lui rendis visite — un lundi froid et gris —, l'accueil de l'hôpital m'indiqua que les fleurs n'étaient pas admises... sauf les orchidées. Déterminé à y voir un signe du destin, j'arpentai le quartier en quête d'un fleuriste et arrivai enfin à la chambre de Denis dûment muni d'une orchidée violette (la couleur associée aux mouvements féministes, et gays par extension). Je ne m'attendais pas — mais j'aurais dû — à être accueilli par un "tu oses m'apporter un hybride de merde ?" ; la plante resta néanmoins dans sa chambre une semaine puis, alors que je lui proposais de l'en débarrasser, il me pria de l'apporter à sa mère, qu'il informa en détail de la façon adéquate de s'en occuper. Il n'allait pas si mal, mais trouvait évidemment le temps long. Je restai à faire la causette, puis (maigre contribution) pris un sac de linge sale pour l'amener à sa mère — dont je fis la connaissance à cette occasion. C'est presque malgré moi, en quittant sa chambre, que je m'entendis dire : je reviens lundi prochain, d'accord ?

Et, de fait, je revins. Je cherchai des livres à lui apporter ; voyant qu'il avait emprunté à la bibliothèque les chroniques de Cadfael (romans policiers médiévaux signé Ellis Peters), je lui apportai le reste de la série, qu'un ami m'avait laissé jadis. Je réactivai également un compte Twitter parodique que nous avions animé ensemble par le passé ; ce serait, pensais-je, l'occasion pour lui de se changer les idées, de s'exprimer et de raviver son sens de l'humour et du sarcasme (je me réjouis de le voir retrouver sa verve coutumière le temps de poster quelques messages pendant que je me trouvais avec lui... mais constatai le lendemain qu'il n'y avait plus accédé une seule fois après mon départ). Et puis, nous pouvions converser de choses et d'autres : des élections régionales de décembre 2015 (et de son dégoût de voir la droite versaillaise prendre les commandes de la région parisienne), ou encore des gens qu'il voyait passer à l'hôpital — parlant d'un voisin de chambre qui avait été transféré vers un autre établissement, Denis me disait : "il est très malade mais en plein déni. C'est très mauvais : quand tu es malade, soit tu as une chance de t'en sortir et alors tu te bats, soit pas, et dans ce cas tu t'occupes de mettre en ordre tes petites affaires."

Début décembre, Denis escomptait encore que ce séjour à l'hôpital (qui n'était pas son premier, y compris dans des circonstances critiques) prendrait fin au plus vite : il avait l'intention de passer les fêtes en Suisse (chez son oncle maternel), dans ces alpages auxquels il était très attaché — même s'il ne l'aurait sans doute jamais reconnu en ces termes. Pas un instant il ne me vint à l'idée que ce programme ne pourrait être accompli ; de fait, voir Denis dans cet état de force (à tout le moins mentale) et d'optimisme, me donnait une grande confiance dans l'avenir. En prévision de la fin du mois, je lui proposai même de dîner le 24 au soir chez sa mère afin qu'elle ne soit pas toute seule (un autre de ses amis, plus proche, avait eu la même idée). Je consacrai l'heure que durait le trajet de retour à griffonner dans mon cahier de nouvelles bribes pour mes tangos.

Le week-end du 19 décembre, il m'écrivit que quelque chose s'était mal passé lors de sa dernière séance de chimiothérapie. Un nouveau problème s'était déclaré, le privant presque entièrement d'un de ses deux poumons. Je fus assez impressionné de cette mauvaise nouvelle ; je me souviens m'être surpris à rédiger mentalement, devant mon lavabo, le billet que je risquais d'écrire si jamais il venait à mourir. Quelle attitude étrange, me dis-je. Quel réflexe morbide et indécent. Je croyais valoir mieux que cela. Je commençai à dormir très mal cette nuit-là, m'imaginant le sentiment de solitude d'un mourant dans une chambre d'hôpital (construction certainement très éloignée de la réalité : à y réfléchir, la souffrance physique étouffe probablement toute considération abstraite et existentielle). Le manque de sommeil aidant, les notes que j'écrivais dans mon cahier (ou, de plus en plus, directement codées dans GNU LilyPond, ce qui était pour moi très inhabituel) prenaient soudain un aspect différent : par exemple, la mélodie en Fa majeur du tango -fa, éculée et absolument kitschissime pour quiconque de sensé, m'apparaissait peu à peu comme un gigantesque déferlement d'intensité émotionnelle, une ode grandiose à la vie et à l'espoir.

Le lundi 21, jour de ma visite désormais hebdomadaire, je trouvai donc Denis dans un état effrayant : très faible, le souffle court, disparaissant derrière un tube à oxygène. Je m'employai tant bien que mal à faire la conversation "comme si de rien n'était", commentant le paysage par la fenêtre (la fameuse forteresse du Mont Valérien), ou l'actualité. Il était difficile pour moi de meubler le silence sans me faire l'effet de soliloquer égoïstement, insensible ou aveugle face à la souffrance à laquelle j'assistais. Quelques heures plus tard cependant, Denis m'écrivit que le poumon avait été drainé et qu'il allait mieux ("un bel hémothorax" — je fus frappé de la formulation). Il trouva même l'énergie de me faire remarquer qu'il manquait un des épisodes dans la série de romans policiers que je lui avais apportés. Malgré ces signes quelque peu rassurants, je me trouvais seul à la maison et cette situation me préoccupait constamment : je me plongeai de plus belle dans mes partitions et mon code LilyPond — le mardi 22, par exemple, fut entièrement absorbé par un coding sprint de treize ou quatorze heures d'affilée : je ne relevai la tête que parce que je tombais de sommeil, le visage parcouru de spasmes répétitifs dus à l'épuisement.

Je consacrai le matin du 24 décembre à traverser (à pied) trois arrondissements de Paris pour me procurer, dans une librairie repérée au préalable sur le Web, "le" livre manquant dans la collection d'Ellis Peters. Son titre français, Un cadavre de trop, avait quelque chose de morbide dont l'ironie ne m'échappa pas. Cela me permettait en tout cas de faire un "cadeau" de Noël qui ne disait pas son nom ; je ne sais pas si Denis fut sensible à cet aspect de la chose ou si, là encore, le seul but véritable était d'apaiser tant bien que mal ma propre conscience. Je rentrai également à pied, marchant au rythme du tangofa que je venais de terminer, et dont les huit dernières mesures me restaient en tête.

Il faisait déjà nuit lorsque j'arrivai, en fin d'après-midi, dans la chambre de Denis (où son autre ami devait nous rejoindre par la suite — il m'écrivit qu'il était en retard mais que cela me laissait "un peu de quality time" avec le malade). Je trouvai Denis dans un état lamentable ; à y repenser aujourd'hui, je me dis que j'aurais dû être plus effrayé de le voir ainsi — sans doute avais-je, sur le moment, éprouvé le besoin de m'occulter en partie le sérieux de la situation. (Je pris note, par exemple, du fait qu'il était aujourd'hui en mesure de se déplacer lui-même jusqu'aux toilettes, et voulus y voir un signe d'amélioration.) Toujours sous dioxygène, il avait retrouvé un teint aussi jauni qu'à l'été précédent — y ajoutant cette fois une maigreur extrême. Il était pris de nausées incessantes ; pas une minute ne s'écoulait sans qu'il ne se saisisse d'un gobelet ou d'un récipient en carton recyclé (de telles bassines s'intitulaient, m'apprit-il, des "cornichons". Ou étaient-ce des "haricots" ?) pour y cracher ou vomir. Lors de rares moments de répit, il se tenait silencieux (ce qui était d'autant plus inquiétant pour qui l'avait connu autrefois), et me regarda à plusieurs reprises avec beaucoup d'intensité, d'un air que je ne lui avais jamais vu. Je m'efforçais de faire la conversation, d'un ton anodin, sur des sujets inoffensifs (je me souviens avoir évoqué, comme un problème décisif, la difficulté que j'avais à faire cuire des pâtes sans que l'eau ne déborde de la casserole). Alors qu'une infirmière lui apportait le repas du soir — un véritable réveillon d'hôpital : une vague cuisse de volaille, et un dessert orange que je ne parvins pas à identifier nappé de Chantilly — il essaya de manger deux bouchées du dessert couleur mangue, et je comptai presque, involontairement, les secondes suivantes en espérant que son organisme pourrait, par chance, se satisfaire de cette nourriture. Peine perdue : quelques minutes plus tard, il fut pris d'un vomissement d'autant plus violent. Je ne saurais dire si les mots me manquaient pour exprimer quelque pitié, ou s'il s'agissait d'une forme déplacée de pudeur masculine (hétéronormée, aurait sans doute dit Denis), mais je me montrai presque totalement incapable de témoigner un sentiment de compassion ou communiquer je ne sais quelle quantité — dérisoire, nécessairement — de réconfort. De surcroît, comme je l'ai déjà dit, nous n'avions jamais été des amis proches ; je me retrouvais dans cette situation presque par accident, ou par un vague réflexe d'humanité. Ou, plus probablement, par reliquat de mon obsession d'enfant à vouloir aider tout le monde et sauver l'espèce humaine une personne après l'autre. Quoi qu'il en soit, je me soupçonne d'avoir été moins préoccupé par son sort que par ce qui s'en reflétait sur ma propre existence. Me venait de loin en loin une pensée égoïste et rassurante — je m'en sentais évidemment gêné à chaque fois — : après tout, ce n'était pas moi qui étais mourant.

Alors que nous prenions congé, Denis me serra la main (un geste dont il n'était pas coutumier). J'avais toujours été frappé par ses mains, roses et lisses (totalement glabres depuis, si je me souviens bien, une brûlure en 2007). Des mains de bébé.

Sortir de l'hôpital pour aller réveillonner avec une octogénaire que je n'avais croisée que quelques fois, en compagnie d'un ami de Denis que je ne connaissais alors guère mieux (et qui avait, de surcroît, ses propres problèmes de santé), aurait dû constituer une perspective intimidante ; et pourtant, ce fut le réveillon le plus chaleureux que j'eusse pu souhaiter (et, incidemment, le premier 24 décembre depuis une dizaine d'années que je ne passai pas en tête-à-tête avec mon chat). La mère de Denis est une femme assez exceptionnelle, d'une grande force de caractère et parfaitement lucide quant à la réalité des choses : il est impressionnant d'entendre une mère dire de son fils qu'elle aimerait qu'il s'en sorte, mais qu'elle sait qu'il n'y a plus de chances. Au-delà des problèmes des uns et des autres (et de l'incongruité de voir réunies autour d'un repas trois personnes à ce point différentes et inconnues les unes aux autres), nous avions chacun besoin de compagnie et, tout simplement, de vie.

Mes sept tangos étaient presque terminés ; seuls restaient le -sol et le -mi — j'avais déjà écrit, péniblement, les premières mesures de ce dernier mais restais frappé de leur insignifiance ; quant au -sol, j'avais la vague idée de faire "quelque chose avec des quartes", mais cela s'arrêtait là. Le dimanche 27 décembre, je vins aux nouvelles par écrit et Denis me répondit, par la même voie, qu'il était sous anxiolytiques et très embrumé.

Le lundi 28, ayant prévu de passer le voir comme chaque lundi, j'envoyai un message et attendis sa réponse. Peut-être en me souvenant de nos dernières longues conversations téléphoniques fin octobre (alors que, juché sur une chaise, je bloquais tant bien que mal le combiné dans mon col de chemise tout en m'employant à repeindre les murs et le plafond de mon appartement), je décidai de réaliser quelques menus travaux ; alors que je me rendais au magasin de bricolage (encore à pied), je fus frappé de constater qu'un fragment de tango persistait à tourner en boucle dans ma tête (il s'agissait de ce par quoi j'allais terminer le tangosol) : un objet musical assez banal, mais dont la répétition inlassable finissait par me réchauffer, m'enveloppant d'une sensation envoûtante. Je vivais avec ce phénomène depuis trop longtemps pour y voir quoi que ce soit d'autre qu'un réflexe de mon cerveau en quête d'un dérivatif aux motifs d'angoisse, et pourtant je me surpris à me dire que lcette partition que j'étais en train d'écrire avait peut-être fini par devenir plus lourde de sens, étant donné le contexte dramatique dans lequel je me trouvais. Quoiqu'il en soit, ces deux mesures continuèrent à tourner en boucle jusqu'au lendemain... et je ne reçus aucune réponse à mon message.

Le mardi 29 décembre, me sentant un peu coupable de ne pas avoir tenu ma promesse de repasser le voir le lundi, je me disposais à retourner le voir séance tenante — non sans garder à l'esprit que ce serait, selon toute vraisemblance, pour lui dire au revoir. J'hésitais à me lancer dans ce voyage mais ne pouvais me résoudre à l'imaginer, seul dans une chambre d'hôpital, attendant la mort dans le plus total dénuement. Je décidai de prendre des nouvelles par l'intermédiaire de son ami proche ; il m'apprit que la sœur de Denis (qui vit en province) était revenue d'urgence et avait également apporter sa mère pour être à ses côtés. M'imaginer cette scène ne fit qu'augmenter ma réticence à me retrouver au milieu de ce moment familial intime et ultime ; de surcroît, la mauvaise conscience qui, seule, me mettait en mouvement, se trouva temporairement apaisée d'apprendre qu'il ne se trouvait pas tout seul.

En toute lâcheté, je finis par décider de ne pas aller le voir : dire au revoir était trop difficile ; je gardais une image trop forte de notre dernière rencontre du 24 décembre (et de cette poignée de main) ; aller le voir uniquement pour me prouver que j'avais pu regarder la mort en face me semblait une raison assez navrante d'égoïsme ; et encore toute une foule d'autres réflexions et prétextes plus lamentables les uns que les autres, me conduisirent à me dégonfler dans ce moment pourtant critique, et à choisir l'attitude la plus confortable : celle qui consistait à rester chez moi, avec ma femme (qui venait de rentrer) et mon chat. Non que je m'y sente serein : dans les deux jours suivants, je consacrai tous les moments libres à terminer l'écriture et le codage de ces deux derniers tangos.

Le jeudi 31 décembre, je me levai avant tout le monde et achevai enfin la partition. En début d'après-midi, je fus informé que Denis était mort dans les premières heures du matin.

Description.
[Cliquez pour déplier.]

Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu'à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de la partition !

Curieuse histoire que celle de cette partition : du 29 mars [8] au 31 décembre 2015, je me suis retrouvé à jouer avec Thierry Barbé dans un hôpital devant des patients (dont certains n'étaient manifestement en guère meilleur état que le piano que j'essayais de faire sonner), puis tout l'automne et l'hiver, portant avec moi un sentiment d'inquiétude envers mon ci-devant camarade Denis Germain (non sans, entre ces deux périodes, un autre épisode éprouvant consacré à la longue hospitalisation de mon chat).

À ce contexte inattendu, tour à tour plaisant et tragique, s'ajouta la difficulté croissante de l'écriture elle-même, comme nous le verrons.

Chacun des tangos commence et se termine sur une note différente (non-altérée). Mon propos était de parvenir à concevoir sept pièces très différentes les unes des autres, mais sans devoir pour cela recourir à des artifices : ainsi, elles sont toutes dans la même tonalité (La mineur), au même tempo (un andantino pas trop rapide), avec la même structure et la même longueur (12 carrures de 4 mesures).

L'ordre indiqué ici n'est pas celui dans lequel je les ai écrits (à part les deux premiers, comme je l'ai exposé plus haut) : après le -si et le -la, je me suis attaqué au -do qui, par sa complexité polyphonique, me demanda beaucoup plus de travail. Le suivant fut le -ré, que je souhaitais plus simple (par pitié !) et plus mélodieux ; les trois pièces centrales (-fa, puis surtout -mi et -sol) furent écrites comme un bloc indépendant — elles partagent d'ailleurs une part de leur matériau thématique. Cet ordre d'écriture n'est pas un détail si anodin, car il est un indice des différences entre les pièces, en termes de complexité et de sophistication : là où les deux premières partitions avaient été presque improvisées à l'écrit, récapitulant diverses idées élémentaires et immédiates (ce que l'on appellerait en anglais the low-hanging fruit), les suivantes me demandèrent de plus en plus d'efforts pour ne pas (trop) tomber dans la redondance et la superficialité.

Voici donc la liste de ces tangos :

– Tangosi
– Tangola
– Tangosol
– Tangofa
– Tangomi
– Tangore
– Tangodo

Tangosi↥
Tangosi est le premier tango que j'aie rédigé dans ce cycle. Comme je l'ai conté plus haut, en revenant à pied d'une répétition avec Thierry Barbé un jeudi matin (alors que je venais précisément de suggérer qu'on pourrait jouer un tango lors de notre concert quelques jours plus tard), je remarquai que dans ma tête tournait la boucle suivante :

directement pompée du trope hispanisant éculé

que l'on trouve un peu partout depuis (je pense) la fin du XVIII^e siècle (voir par exemple l'Aragonaise de Carmen). En restant fixé sur la dominante, on donne l'impression de faire attendre qu'il se passe quelque chose (la résolution sur la tonique) ; en même temps naît une certaine incertitude modale : et si en fait c'était ça, la tonique ?!

En Espagne, ça se jouera à trois temps, mais lorsqu'on le fait basculer à quatre temps, on se déplace vers l'Argentine [9] :

Et si l'on ajoute le découpage 3 croches + 3 croches + 2 croches du rythme de milonga (qu'apparemment je devrais plutôt nommer tresillo, c'est vous qui voyez) :

Le but étant évidemment d'utiliser le ré à vide de la contrebasse (ici un mi, puisque la contrebasse soliste est un instrument transpositeur).

Comme on le voit, inventer du faux tango argentin n'est guère difficile — du reste, j'ai eu maintes occasions de le faire, au kilomètre, à l'époque où j'accompagnais des cours de danse. Le reste n'était plus qu'une question de remplissage. Je décidai de ne pas faire plus de douze carrures (soit 48 mesures en tout), et il ne restait donc plus qu'à trouver des éléments mélodiques, et un vague plan tonal pour pouvoir envisager un parcours de modulations et de cadences.

En ce qui concerne la mélodie, une succession de croches et de double-croches, dûment syncopées et accentuées aux bons endroits, s'avéra à peu près convaincante : très souvent dans le tango, le geste de la mélodie (son rythme et ses accents) importe plus que les notes elles-même. La mélodie suggère passe d'ailleurs par quelques notes inattendues (on reconnaît dans l'introduction diverses pistes modales, ou encore, par la suite, des harmonisations en chromatismes descendants).

Mon intention était de jouer sur le degré de prévisibilité du discours, en particulier d'un point de vue harmonique : ainsi, nous savons depuis Vivaldi (et Piazzolla en a abondamment fait usage) un enchaînement de "marche harmonique", en "cycle de quintes", permet de donner l'impression que la musique avance sans trop se fouler :

Dans le fragment ci-dessus, l'on constate que la note fondamentale de chaque accord (en l'occurrence, la note la plus grave) descend à chaque fois d'une quinte juste (elle peut également monter d'une quarte juste, ça revient au même). Mais pour rester dans la tonalité, on est obligé de s'arranger (ici entre fa et si, ni vu ni connu — le si reste naturel alors que pour une vraie quinte juste il devrait être bémol). Pour rendre la chose un peu plus intéressante, je décidai ici de faire déborder la marche d'une quinte juste supplémentaire (en ajoutant donc ce bémol qui nous fait sortir de la tonalité, puis en réajustant d'un demi-ton au dernier moment pour y revenir) :

C'est ainsi que je me fixai une nouvelle contrainte en plus de celles déjà énumérées ci-dessus : chacun de ces tangos devrait proposer une façon différente de pervertir le cycle des quintes.

Tangola↥
Que l'on se garde bien, surtout, de prendre les explications précédentes pour une recherche musicale sophistiquée et novatrice ! Quels que soient les artifices et oripeaux dans lesquels je m'évertue à l'emballer, le discours est ici entièrement tonal et, à ce titre, archi-convenu et sans aucun risque ni nouveauté. Cela me permet de prendre quelques libertés de temps à autre, laissant l'auditeur en apesanteur un instant avant de le reprendre fermement en main en réaffirmant l'ancrage tonal.

Ce procédé apparaît très clairement dans tangola avec cet autre cycle de quintes trafiqué : au lieu du modèle habituel (dont on notera l'absence d'altérations accidentelles, à par le sol dièse qui sert de sensible à la tonalité de la mineur),

je me débrouille ici pour taper "à côté", un accord sur deux. Sauf à la fin du cycle, où les deux derniers accords (formant cadence parfaite) sont préservés tels quels : cette fameuse "reprise en main" que j'évoquais à l'instant.

Voilà pour l'harmonie ; reste l'écriture mélodique, que j'espère divertissante à défaut d'être particulièrement inventive. Tout comme -do qui fut ~~écrit~~ entamé juste après lui, tangola est introduit, puis ponctué, par un motif mélodique s'arrêtant (en syncope à l'endroit stratégique que constitue la quatrième croche de la mesure) sur le triton de la tonalité — par exemple en la mineur, le ré dièse. La différence entre ces deux pièces est que tangola se construit sur des mouvements mélodiques disjoints, ce qui le rend plus rebondissant et, sans doute, plus amusant — mais comme nous l'avons vu, le rythme et le geste comptent davantage que le choix exact des notes, ce qui me permet ici d'évoquer ce motif à tout bout de champ, en trafiquant sans vergogne les notes et les intervalles.

À côté de ce motif figure, dans le plus pur style Piazzolla [10], un autre thème plus conjoint (et même, en l'occurrence, chromatique), éventuellement ponctué par des agrégats dissonants répétés par la contrebasse (l'équivalent des ponctuations grinçantes "au talon" que faisaient souvent les violonistes de Piazzolla). Le dernier accord, arraché, est également une allusion très claire à ce répertoire.

Tangosol↥
Nous arrivons ici au bloc des trois tangos centraux. Il était préférable, à mon sens, de ne pas continuer à les écrire dans l'ordre, afin de prendre le temps de trouver un discours très différent qui puisse trancher avec les deux premiers, très similaires dans leur écriture.

J'avais l'idée ("quelque chose avec des quartes", souvenez-vous) de faire signe vers un langage moins ~~ouvertement pompé~~ fortement inspiré par la musique de Piazzolla. En utilisant des quartes plutôt que des tritons et tierces, je me rapproche insensiblement d'une écriture à la Bartók — comme je l'ai fait autrefois (l'année, précisément, où je découvris Piazzolla en cours de Formation Musicale) dans une pièce pour quatuor à cordes ; je me surpris d'ailleurs moi-même à réécrire ici certaines mesures de cette pièce à l'identique, plus de quinze ans après l'avoir oubliée. Pour ne pas faire trop signe vers l'Europe de l'Est, toutefois, je m'évertue ici à multiplier les marqueurs caractéristiques du tango nuevo, notamment "la" descente sur trois notes en quartes parallèles que l'on peut trouver mesures 28 et suivantes dans la partie de piano — et l'on retrouve également, aux mesures 17 à 24, des procédés de cycle de quintes plus ou moins frelatés (enrichis d'accords de neuvième très jazz, comme l'on en trouve chez Piazzolla dans les années 1960).

Le motif de quartes montantes par lequel s'ouvre la partie de piano me semblait être un bon démarrage, très énergique ; mais qu'en faire ensuite ? La réponse me fut donnée par le motif fa - mi du tango suivant (voir plus bas), que je finissais alors de rédiger...

... non sans me désespérer de la proximité thématique entre tangofa dont le motif essentiel est fa4.( mi), et tangomi — audacieusement construit sur, tenez-vous bien, mi4.( fa).

Comment pourrais-je utiliser encore ce même motif ici ? (D'autant que j'avais déjà exploité jusqu'à la corde les deux seules combinaisons possibles.) L'astuce, évidemment, consistait à modifier le rythme en déplaçant le point d'appui : plutôt que de m'appuyer sur la deuxième noire pointée comme je l'avais fait jusqu'à présent (toujours ce rythme 3 + 3 + 2 si typique de l'Amérique centrale), j'allais faire intervenir la syncope à la fin de la mesure :

(Notons au passage combien cette écriture évoque immédiatement la contrebasse, accordée en quartes [11].)

Lundi 28 décembre, alors que je me rendais à pied dans un magasin de bricolage (voir plus haut), j'eus la surprise de constater que cette mélodie était en train de tourner dans ma tête, à l'infini, sous une forme beaucoup plus détendue :

Tout comme dans la boucle de tangosi ci-dessus, on reste fixé sur la dominante, mais d'une façon ici très différente puisque l'accord de tonique est explicitement présent... mais à l'état de renversement (quarte et sixte, la note grave restant toujours celle de la dominante). Pour peu qu'il soit répété suffisamment longtemps (ce que je ne pouvais au demeurant pas me permettre dans une pièce limitée a priori à douze carrures), l'on devient hypnotisé par ce motif et l'on cesse d'attendre une hypothétique résolution sur la tonique.

La différence avec les tangos précédents découle aussi de l'écriture instrumentale ici adoptée : jouée entièrement pizzicato (au désespoir de Thierry Barbé qui considère que cette partition requiert un spécialiste de la chose), la contrebasse est en fait traitée ici comme une guitare ; à tel point que je note même des passages en pure percussion (à frapper sur le bois ou la touche), et même parfois dans une écriture mixte qui évoque — pour moi en tout cas — la technique si particulière et impressionnante de la guitariste mexicaine Gabriela Quintero, à laquelle je m'étais déjà vaguement référé il y a quelques années.

Thierry n'a toutefois pas tort de le souligner : la contrebasse n'est pas un instrument puissant, particulièrement en pizz [12]. J'ai veillé ici à alléger autant que possible la partie de piano (sauf dans les passages où la contrebasse se trouve confinée dans le grave à un rôle de walking bass, assez clairement identifié pour que l'auditeur n'éprouve pas le besoin de chercher à suivre ses notes) ; je ne sais pas si cet équilibre est à la portée de musiciens raisonnables ou s'il faudrait plutôt, comme Thierry le suggère, envisager d'utiliser l'archet à certains passages. Je préfèrerais vraiment que l'expérience puisse être tentée jusqu'au bout — mais il n'est pas exclu qu'elle ne puisse porter de fruits que dans mon imagination.

Tangofa↥
Comme -si et -la, ce tango commence par la contrebasse seule, préludant un peu à la façon (au hasard) d'un bandonéon. J'ai essayé ici, toutefois, de développer un peu plus cette écriture soliste, notamment en jouant sur les double-cordes (dont l'usage constitue la principale spécificité instrumentale de ce morceau, extrêmement virtuose pour la contrebasse), les harmoniques et les cordes à vide. Cette intervention de contrebasse s'étend même sur les trois premières carrures, le piano n'entrant de façon discrète que pour fournir un arrière plan rythmique très grave et à peu près indistinct (en regardant attentivement, l'on verra que ces deux carrures de piano sont rédigées selon un procédé sériel ; j'ai tenté, au demeurant, de me débrouiller pour que ressortent confusément des ancrages de tonique et de dominante).

S'installe ainsi une première moitié de la partition organisée autour, on l'a vu, du motif descendant fa - mi, harmonisé de diverses façons autour des tonalités de ré et la mineurs :

Entre ces deux tonalités s'établit une oscillation, voire, une incertitude (procédé sur lequel j'avais déjà construit le tangore que nous verrons plus bas), comme l'illustrent de nouvelles marches de quintes bidouillées, qui ont l'air purement traditionnelles mais décrochent et modulent en cours de route :

D'autres subtilités harmoniques se trouvent dans les carrures de transition : mesures 13-17, 37-40 puis 41-44.

On retrouve par ailleurs dans l'écriture de la contrebasse quelques topoï du tango nuevo façon Piazzolla : articulation rythmique en 3+3+2, improvisations mélodiques richement ornées, et même la fameuse descente chromatique sur trois notes (voir mesure 15) qui est directement dérivée de Adios Nonino.

J'en viens maintenant à la habanera de la deuxième moitié du morceau (très exactement les six premières carrures sur douze). Dès le printemps 2015, réfléchissant aux moyens que je pourrais utiliser pour que se distinguent les différentes pièces de ce cycle, j'avais eu la vague idée d'une habanera en Majeur (les habaneras en mineur, ça fait tellement Carmen...) ; et parmi les notes polaires de chaque tango, celui en fa me semblait le plus approprié.

Restait à trouver une façon de raccrocher les wagons avec la première moitié, en exploitant l'idée mélodique (j'entends par là le bête demi-ton descendant en noires pointées) exposée dès la première mesure de façon à ce que le recyclage de ce motif donne une impression de cohérence — ou, à défaut, de catalogue : "existe aussi en Majeur".

C'est ainsi que je me retrouvai dans l'après-midi du mercredi 23 décembre, dans les conditions très particulières que j'ai décrites plus haut, à rédiger avec une insondable fierté ce qui demeure probablement la phrase la plus niaise de ma "carrière" :

C'est beau comme ceci. Ou, dans un registre plus parodique — mais non moins "culte"—, ceci (où l'on retrouve exactement les deux mêmes notes sur le même rythme).

Comme quoi.

Tangomi↥
Comme le savent bien les musicologues (dont on sait l'estime que je leur porte, pour pouvoir se dire musicologue c'est très simple : il suffit de prendre une partition, de la regarder quelques instants puis de déclarer gravement : "on voit le soin avec lequel le compositeur a structuré son discours autour du Nombre d'Or". Et voilà.

Le Nombre d'Or est le hochet préféré de cette pseudoscience que l'on baptise musicologie, agité comme une baguette magique par les savants en longues robes devant les foules ignares et béates d'admiration. Vous voulez paraître érudit ? Vous aussi, lancez-vous dans l'élevage de nombres dorés !

La bonne nouvelle, c'est que cette proportion peut se trouver à peu n'importe où (comme je l'avais — brillamment — montré naguère). Un exemple ? Dans le présent cycle de sept tangos, se trouve clairement une articulation remarquable entre le tango numéro quatre et le suivant.

Il s'ensuit le calcul suivant [13] :
$$$ \frac$ 7 + 47 = 1,57142857143... \approx 1.6180339... = \frac 1 + \sqrt52 = \phi $$

(Et je ne parle même pas de la symbolique attachée au nombre sept lui-même ; un musicologue digne de ce nom aurait commencé par faire au moins dix pages là-dessus.)

Donc, voilà, oui. Entre Tangofa et son motif en fa mi,

et Tangomi avec mi fa,

il y a comme qui dirait une symétrie [14]. Par accident plus que par calcul, d'ailleurs ; je m'étais dit depuis quelques mois qu'il pourrait être intéressant de me servir de la pièce en -mi pour aller chercher des double-cordes aigües autour de ce motif en demi-ton, un peu comme ce que fait le bassiste de jazz norvégien Dan Berglund dans un enregistrement du défunt Esbjörn Svensson Trio, avec deux notes descendantes : je me souviens m'être dit "chouette, je vais faire deux notes montantes comme ça ce sera une allusion inversée"... avant de me retrouver à utiliser effectivement, lors de l'écriture du Tangofa, les deux mêmes notes descendantes que j'avais pris soin d'éviter auparavant.

Me retrouvant avec deux pièces sur les deux mêmes notes (respectivement montantes puis descendantes), je finis par me dire qu'il valait autant assumer et souligner la coïncidence, et réécrivis la fin du -fa et le début du -mi pour accentuer un peu l'effet de symétrie.

Toujours animé d'un espoir de différencier ces pièces les unes des autres, je décidai de confier ici au piano un petit rôle de percussion (de façon similaire au traitement de la contrebasse dans -sol ; ces deux pièces sont d'ailleurs disposées symétriquement dans le cycle, si l'on considère -fa comme point central). Je me disais que le pianiste pourrait taper sur le piano (ça ne sonne guère), se munir d'un petit instrument de percussion (je l'avais vu faire par une harpiste l'année précédente)... finalement, je pense que le plus amusant est que le pianiste vienne avec une guitare : au moment de jouer ce tango, il la prend, l'accorde minutieusement... puis la pose, retournée, sur ses genoux et commence à taper dessus. (Comme toujours, l'éventualité que cela ne fasse rire que moi est à prendre hautement en compte.)

La partie de piano se lance sur une mélodie donnant à entendre les notes absentes de la contrebasse : sol-la-ré. Les deux mains jouent ensemble à trois octaves d'écart (un peu comme dans Tangosi), écriture très utilisée dans la musique espagnole (en particulier Manuel de Falla, tout simplement parce que c'est là le seul compositeur espagnol que je connaisse vraiment bien) ; les ornements, inflexions modales, rythmes ternaires, puis notes répétées, contribuent à renforcer ce côté "couleur locale".

Le tango à proprement parler ne s'installe qu'à partir de la IV^e carrure (les carrures II et III étant assez mal délimitées, à la suite d'un "enjambement" assez mal maîtrisé mais que j'estimais nécessaire). Il débouche à la mesure 21 sur une partie de piano absolument mirifique, assez difficile à apprendre (je peux en témoigner) et potentiellement écrasante pour la contrebasse, même si j'ai essayé d'aérer le discours autant que possible. Compte tenu du fait que je n'ai pas touché une seule fois le clavier d'un piano alors que j'écrivais ces tangos, je suis très content que cette partie soit aussi efficace et agréable à jouer — même si j'évite de me demander quelle est la part de pure chance dans ce résultat plaisant.

À propos de parties mirifiques, la contrebasse est ici d'un niveau très, très costaud — du sur-mesure pour soliste monstrueux et n'ayant pas froid aux yeux. J'ai même dû (pour la plus grande joie de LilyPond) utiliser une écriture sur deux portées, ce qui est peu courant pour le violoncelle et tout bonnement rarissime concernant la contrebasse. (En fait, c'est plus spectaculaire que véritablement difficile : les notes graves ne sont que des cordes à vide.)

Il n'y a pas de marche harmonique en cycle de quintes dans cette pièce, ce qui constitue une entrave à la contrainte que je m'étais fixé [15]. En fait, le langage harmonique est ici remarquablement ~~pauvre~~ simple, avec très peu de modulations et un discours entièrement construit sur la tonique la et sa dominante mi (laquelle, de façon plus clairement affirmée que dans Tangosi, se transforme parfois en premier degré du mode phrygien). Sur ce squelette se déploient cependant toutes sortes d'agrégats, de notes étrangères non-résolues, et de déformations (notamment par substitution de triton : voir par exemple les notes graves du piano dans toute la partie centrale). L'écriture harmonique et modale est ici profondément différente des autres pièces du cycle ; les cinq dernières carrures (à partir de mesure 29), par exemple, ne font intervenir aucun changement d'accord au sens ordinaire ; si l'ancrage tonal subsiste, c'est plus par habitude qu'autre chose.

Encore plus, sans doute, que le -sol, ce Tangomi est une partition déroutante — qui m'est en large part étrangère. Alors que je l'avais commencé relativement tôt (à peu près en même temps que le -ré) , je n'ai avancé que difficilement, mesure par mesure, et l'ai péniblement terminé après tous les autres (peu de temps après -sol), seul dans un appartement silencieux, le matin du jeudi 31 décembre 2015.

Tangore↥
Même en m'interdisant de distinguer les pièces de ce recueil par des changements de tonalité ou de tempo, je savais devoir y inclure une page plus expressive qui constituerait le "mouvement lent" du cycle. Ç'aurait pu être le Tangosol ; ce fut le -ré.

L'impression de lenteur découle ici de la fréquence harmonique (c'est-à-dire la vitesse à laquelle se succèdent les accords) : il n'y a pas deux accords par mesure, mais un seul. Ce qui m'oblige à grouper les carrures deux par deux, et même quatre par quatre en tenant compte de l'enchaînement antécédent+conséquent [16]. Soit trois sections de seize mesures chacune, qui suivent le schéma d'un morceau classique : exposition, puis développement, puis ré-exposition.

Enfin, c'est également la première de ces pièces que je décidai de coder directement à l'ordinateur plutôt que de l'écrire dans mon cahier.

Un après-midi de novembre, alors que je ~~glandais devant mon écran~~ me documentais méthodiquement en utilisant les innombrables richesses du Web, je constatai que rechercher "tango nuevo" sur YouTube me renvoyait vers un enregistrement [17] du groupe Quadro Nuevo, apparemment très actif depuis vingt ans. Ce morceau, en particulier, me sembla intéressant : il commence — selon toute vraisemblance — en ré mineur, avant qu'un détail insignifiant (le si bémol devient bécarre) ne nous fasse basculer en la mineur. (Puis la boucle reprend.)

Telle est la stratégie que j'adopte ici, avec une construction harmonique différente (et plus complexe) que dans le morceau en question, progressant le long d'une ligne de basse descendante, qui se présente à première vue comme une descente chromatique évoquant un lament ground baroque dans la tonalité de ré mineur, mais passe bientôt par deux notes de la mineur (le do et le si naturels), et finit par une cadence imparfaite dans cette dernière tonalité — introduite par un si bémol qui sonne désormais moins comme faisant signe vers ré mineur, que comme une substitution triton ou une sixte napolitaine à l'état fondamental. Dit comme cela, ça a l'air ~~chiant comme un manuel de musicologie~~ épouvantablement technique, mais la progression est en fait très simple :

Plus prosaïquement, cette vague ambiguïté — qui sera maintenue jusqu'au tout dernier accord — me permet de prendre quelques libertés avec la contrainte de tonalité unique et de faire entendre (comme dans -sol, -fa, -mi et -do) une couleur harmonique différente tout en me fournissant de quoi prétendre ensuite que, non non, nous étions bien en la mineur depuis le début. Quoique : non, regardez le dernier accord : c'est un ré (et pour cause : la contrainte m'y oblige) ; et du coup l'incertitude demeure.

Pour une fois, c'est le piano qui porte la mélodie dès le début, la contrebasse tenant une ligne discrète mais essentielle de milonga [18] La mélodie du piano se cale sur la quinte de l'accord de tonique (c'est-à-dire le la aigu quand on est en ré mineur) mais évite soigneusement la fondamentale (ré), s'attardant plus volontiers sur la neuvième (le mi) qui est "la" note expressive par excellence. La ligne mélodique est à la fois intelligible (structurée autour de sauts disjoints de quarte puis quinte descendantes, toutes les deux mesures) et assez libre ; je me suis débrouillé pour fournir toutes les notes du tempérament, et je glisse des secondes augmentées (3 demi-tons) partout où je peux.

La main gauche du piano ne fournit qu'un accompagnement discret mais sophistiqué et raffiné (à la limite de la décadence, pour tout dire). La mesure 2, ni vu ni connu, est une citation textuelle de l'accompagnement de cette chanson, dont je ne sais ni d'où elle sort ni ce qu'elle raconte mais que j'ai eu l'occasion d'accompagner dans un bar à l'âge de 12 ou 13 ans.

Je suis assez fier de cette partie de piano dans les quatre premières carrures ; là encore, il m'a fallu attendre la première lecture au piano, en janvier 2016, pour découvrir si ce que j'avais envisagé de façon purement théorique et imaginaire, correspondait à la réalité instrumentale et auditive.

La suite de la partie de piano permet d'entendre successivement deux marches harmoniques qui proposent chacune une façon différente d'échapper au cycle des quintes, en lui substituant d'abord des tierces mineures ascendantes :

puis des tierces majeures ascendantes :

Cependant, la mélodie ne suit pas du tout la progression ascendante de l'harmonie, et poursuit ses mouvements disjoints sur des notes expressives, ce qui évite (j'espère) un sentiment d'écriture prévisible et systématique.

Le motif disjoint (ici en quartes) descendant qui ouvrait la première phrase, sert également à clore la dernière phrase (avec des septièmes majeures au piano [19] : à l'automne 2015, quelques jours à peine après avoir eu l'idée de cette fin (mais avant même de l'avoir lilypondée), j'ai utilisé exactement les deux mêmes accords (intervalles de septième majeure dans l'aigu du piano, descendant d'une tierce mineure), sur les exactes mêmes notes, pour terminer une autre partition pour contrebasse et piano : Élégie atrabilaire, que je présenterai peut-être ici un de ces jours si j'arrive à terminer le conséquent recueil de vingt-et-une pièces pédagogiques dans lequel je souhaiterais l'inclure.

Car on n'est jamais mieux copié que par soi-même.

Tangodo↥
L'écriture fuguée est une constante chez Astor Piazzolla : de La Muerte del Angel à Fuga y misterio en passant par Fugata, la Suite Punta del Este, Preludio y fuga, Canto y Fuga, et surtout Fuga 9 qui fut, comme je l'ai conté plus haut, la toute première pièce par laquelle je découvris le tango nuevo à l'âge de 14 ou 15 ans. Il était donc fortement tentant de me confronter à ce style, malgré mon manque d'intérêt jamais démenti envers l'écriture horizontale en général, et le contrepoint (ici néo-)baroque en particulier [20].

Il en résulte un mouvement vaguement fugué, assez biscornu quand on y regarde de près, particulièrement en ce qui concerne le plan tonal, oscillant entre do et la mineurs, mais aussi, pour faire bonne mesure, fa dièse mineur (mesure 17) et mi bémol mineur (mesures 25-28 puis 35-36, là encore pour brouiller les pistes (voir ci-dessus) : non, je n'alterne pas entre do et la uniquement parce que la contrainte du cycle m'y oblige, mais parce que cela fait partie d'un plan hautement réfléchi s'articulant autour de la division de l'octave en quatre tierces mineures !

La phrase ouvrant cette fugue (son "sujet", doit-on dire lorsqu'on est bien élevé) est écrite pour être aisément reconnaissable, avec un motif rythmique très caractéristique, une syncope sur la quatrième croche de la mesure (toujours ce découpage 3+3+2 des huit croches de la mesure), et joue (comme dans Tangola, que nous avons évoqué plus haut) sur un intervalle de triton. La suite se compose de syncopes avec des sauts intervalliques larges (septième Majeure, dixième) ; comme nous l'avons vu dans Tangoré [19], ce genre d'intervalles permet de s'acheter un cachet "audacieux et contemporain" à bon compte.

Une vague "réponse" (pouvant également tenir lieu de "contre-sujet", mais aussi de formule d'accompagnement, ou de sonnerie de téléphone) se construit de façon plus simple [21] : saut d'octave puis descente en noires (par complémentarité avec le rythme syncopé du sujet). Il est, de plus, très facile de la décliner selon, là encore, une logique de catalogue de vêtements — "ce motif peut être porté en version Dominante (pour l'hiver), ou Tonique (pour le printemps)" :

Le balancement tonique-dominante aide évidemment à donner l'impression d'une "vraie" fugue. De surcroît, comme chez tous les gens qui-font-semblant-de-faire-de-la-fugue-sans-vraiment-y-croire-eux-même (ce qui inclut la plupart des compositeurs baroques italiens, et des élèves de classes d'improvisation à l'orgue, mais peut-être aussi une bonne partie des fugatos de Piazzolla), l'essentiel réside dans les entrées, visibles et soulignées (en l'occurrence, le début de la phrase jusqu'au triton et à la syncope) ; ce qui se passe ensuite relève aisément du remplissage plus ou moins bricolé.

À propos de bricolage, revoici nos cycles de quintes bizarrement fichus : tout d'abord dans la carrure de transition mesures 17 à 20

puis dans deux tunnels [22] où le cycle est donné de façon tout à fait correcte, mais la bizarrerie réside ici dans la "fréquence harmonique", c'est-à-dire la vitesse à laquelle se succèdent les accords. Dans la carrure mesure 29 à 32, ils ne sont pas donnés au rythme bien pépère de deux (ou quatre) par mesure, mais de trois — d'où une impression boiteuse, qui s'accélère à la fin :

puis à partir de la mesure 37, qui constitue la dernière marche harmonique de tout le cycle de tangos, l'enchaînement se joue très traditionnellement, mais commence à moduler en mineur avant de se casser carrément la gueule en arrivant sur une quinte à vide.

Le passage qui se développe alors me semble assez obscur : sur une note pédale de mi, il peut s'agir d'une dominante qui n'attend que de revenir en la mineur (ce qui se produira effectivement à la fin, ou d'un épisode entièrement modal — mais dans quel mode, alors ? S'empilent des relents phyrigiens, des tritons ajoutés (le si bémol), des tierces Majeures (le sol dièse)... et même un retour en strette du "sujet" de la fugue, en do mineur mais toujours sur pédale de mi. On s'éloigne d'une écriture de tango (même nuevo), pour se rapprocher davantage du niveau de complexité de mes précédentes partitions, et notamment mes procédés de superposition façon matte painting. J'en veux pour illustration la mesure 46 dont la partie de piano constitue certainement l'un des traits les plus hallucinés et hystériques que j'aie pu commettre en vingt ans d'écriture :

WTF

La toute fin de la pièce illustre un problème posé par la (maigre) contrainte formelle qui m'oblige à terminer sur la note do, là où l'on attendrait plutôt un la (la tonique). Il serait évidemment très facile de noyer le do dans un accord de la mineur (), mais je voulais trouver une façon amusante de souligner cette note. La partie de piano donne donc successivement le la très grave puis le do très aigu, qui correspondent aux deux notes les plus extrêmes du clavier ; de même, la contrebasse va chercher son do le plus aigu possible (ce qui, au passage, est une innommable vacherie pour l'instrumentiste). Bref, ce qui aurait dû rester un hommage assez peu original à la musique d'Astor Piazzolla se transforme en un nouvel épisode de "Valentin fait le malin avec des contraintes formelles".

Et c'est là, sans doute, la raison qui me conduit à présenter aujourd'hui (de façon si abondamment détaillée) ces tangos sur mon propre [Site], là où mon intention d'origine était de ne les mettre à disposition que pour le cas où d'autres musiciens chercheraient un ersatz, plaisant quoique pas particulièrement remarquable, de tango argentin pouvant être, au moins, joué et diffusé librement.

En écrivant dans un langage pré-existant et en me conformant paresseusement à des codes déjà bien établis, j'étais fermement déterminé à faire œuvre de tâcheron, dans une orientation purement utilitaire — ce qui a très certainement été le cas pendant la plupart des pages que vous trouverez ici. Et pourtant ; au-delà de mon projet d'origine, j'ai eu la surprise de constater, alors que je ramais péniblement pour aligner une mesure après l'autre — ou m'enlisais carrément —, de constater que ma passion pour les structures complexes, pour les contraintes formelles, pour les incongruités langagière et, d'une façon générale, pour la musique bien bien tordue, avait fini par refaire surface dans ce que j'écrivais, à mon insu voire, dans certains cas, à mon corps défendant.

Par manque d'humilité certainement, mais aussi sous l'effet des circonstances éprouvantes dans lesquelles j'ai travaillé ces dernières semaines, en un mélange ininterrompu et obsédant de boucles musicales, de lignes de code, de contraintes formelles, de souci et de réflexions en tous sens sur la souffrance humaine, l'omniprésence de la mort et ce dérisoire éclairage que nous appelons existence, j'ai fini par cesser de chercher à prétendre que ces pages ne sont pas "vraiment" de moi. Elles recèlent tout le mauvais goût dont je suis capable, toutes les stratégies de travestissement derrière lesquelles je m'évertue à tenter de justifier ma propre écriture ; toute la complexité gratuite et surchargée qui constitue mon inlassable travers.

Elles contiennent aussi, peut-être, l'indice d'autre chose — que je serai probablement le seul à y voir, ou plus exactement à imaginer — : au détour d'un phrasé, d'une coquetterie d'écriture ou d'une sensiblerie faussement caricaturale, quelque chose de plus sincère ou authentique ; une impression, une émotion, nécessairement ridicule et mal dite. La trace de ces dernières semaines que j'ai pu passer avec mon ami Denis Germain.

Denis détestait le tango en général, et Piazzolla tout particulièrement.

D'un autre côté, il détestait aussi mourir ; ça ne l'en a pas empêché.

Du coup, ce recueil lui est dédié. Et toc.

Bonne lecture !
Valentin.

[1] Là où le Pirate copie et diffuse toutes sortes d'œuvres, s'asseyant en toute bonne conscience sur des lois qu'il juge — à juste titre — parfaitement illégitimes, le Libriste veille à ne pas se mettre hors la loi et consacre des heures à fabriquer de nouvelles œuvres qui ressemblent à celles dont il a besoin, mais qu'il peut ensuite diffuser librement pour en faire bénéficier d'autres. Notons que les deux approches sont entièrement complémentaires et nullement opposées.

[2] Ce qui nécessita d'ailleurs d'ajouter une introduction de quatre mesures au premier des deux, uniquement pour que la première note soit un si et que je puisse faire ce jeu de mots qui n'en était pas vraiment un. Comme quoi l'"inspiration" est souvent faite — chez moi en tout cas — de détails sordides et difficilement avouables.

[3] D'ailleurs, personne de raisonnable n'aurait, alors, accepté de croire que des liens humains authentiques et profonds puissent se nouer par une communication uniquement dématérialisée et sous forme écrite (lesdites personnes raisonnables trahissant ainsi leur méconnaissance des romans épistolaires classiques, ainsi que du mouvement des logiciels Libres avec ses innombrables mailing lists — que je ne découvris moi-même qu'ensuite).

[4] Cela pouvait aller des bars gays de la rue des Archives : le Carrefour, le Cactus, au Père Tranquille près des Halles s'il avait assez de sous. L'essentiel, évidemment, était qu'il y eût "du Wifi".

[5] Le centre n'étant que, comme nous le savons tous, le nom que la droite se donne lorsqu'elle ne s'assume pas.

[6] Il se murmure que même à l'heure actuelle, le cadavre bouge encore.

[7] Dans le monde des logiciels Libres, un fork est un embranchement : le moment où une poignée de programmeurs partent du code d'un logiciel existant pour fonder leur propre projet, destiné à évoluer dans une direction différente. L'exemple le plus frappant de ces dernières années est certainement la suite LibreOffice qui a entièrement supplanté OpenOffice (jusqu'à être rejointe par la totalité de ses contributeurs d'origine). La liberté de fork garantit la légitimité constante des logiciels Libres alors qu'il s'agit de communautés non-démocratiques ; un modèle social intéressant dont nous peinons cependant à imaginer une application à l'échelle d'une société entière : telle loi ne vous plait pas ? Fondez votre propre nation !

[8] Le 29 mars, incidemment, est l'anniversaire de mon petit frère. Aucun rapport.

[9] Bon, en fait La Cumparsita vient d'Uruguay. Mais bon.

[10] On peut par exemple penser à Cite'Tango ou Otono Porteno, mais il en existe d'innombrables autres exemples.

[11] Sauf qu'en pratique cela se joue une octave au-dessus et c'est /beaucoup/ plus difficile. Mais bon, on fait de la musique de soliste ou on n'en fait pas.

[12] - ah !

[13] J'avais encore mieux, mais un poil plus difficile à justifier (que voulez-vous, je débute dans la musicologie) :
$$$ 5 (\frac$ 4 7)^2 = 1,63265306122... \approx 1.6180339... = \frac 1 + \sqrt52 = \phi $$

[14] Et pour qui a un tant soit peu suivi mes travaux de ces treize dernières années, ce n'est pas par pure coïncidence que cela tombe sur ces deux notes-là en particulier.

[15] Quand on veut faire classe, on appelle ça un clinamen et on se dépêche de passer à autre chose.

[16] Dans ce procédé d'écriture, toute phrase musicale est d'abord présentée sous une forme suspensive, puis reprise avec la même longueur mais en se terminant cette fois de façon conclusive.

[17] Évidemment illégal, je le crains fort : que fait donc la ~~milice~~ police ?

[18] L'on peut penser par exemple à la Milonga para tres de Piazzolla, mais cette ligne de basse est omniprésente dans la quasi-totalité des tangos en mineur.

[19] L'intervalle par excellence qui sert à dire "regardez ! je suis un Compositeur Contemporain^®™ !"

[20] GNU LilyPond, comme je l'avais noté il y a dix ans, invite fortement à penser la musique de façon horizontale plutôt que verticale ; cela requiert pour moi un effort intensif et permanent, pour garder constamment à l'esprit le contexte global harmonique et polyphonique dans lequel s'insère la maigre voix monodique que je suis en train de code. Écrire une partie de piano, par exemple, requiert de saisir chaque main séparément, ce qui devient très complexe lorsqu'il y a plus de deux voix et que certaines voix zigzaguent entre les deux portées.

[21] Le minimum syndical, à vrai dire.

[22] Astuce de musicologue : ne dites pas "tunnel", dites "pont modulant".

Petit galop tritonal

Valentin Villenave — 2015-11-11T12:00:06Z

Cette pièce extrêmement brève et (supposément) amusante a été écrite rapidement pour servir de conclusion à une soirée Oumupo au printemps 2015.

Voici une plaisanterie musicale (d'une durée inférieure à une minute, les plus courtes étant les meilleures) que j'ai hésité à publier ici ; je l'ai rédigée en une soirée pour servir de conclusion à l'un de nos "mardis de l'Oumupo", consacré au compositeur franco-tchèque Antoine Reicha avec la participation du pianiste et musicologue Jean-François Ballèvre. C'est donc à cette occasion, le 3 mars 2015, que la présente partition a été créée, avec la complicité de mon collègue Oumupien Martin Granger. En voici l'enregistrement (une captation intégrale est disponible ici).

Petit galop tritonal

Licence Art Libre © Valentin Villenave, 2015.

Petit galop tritonal — code source LilyPond

Licence Art Libre © Valentin Villenave, 2015.

Historique et description
[Cliquez pour déplier.]
Pendant la saison 2014-2015, le collectif Oumupo que j'anime depuis 2011 s'est vu accorder (puis retirer, sans un mot d'explication) l'insigne honneur d'animer des soirées publiques régulières à la Bibliothèque nationale de France : les mardis de l'Oumupo.

Pour l'une de ces soirées, mon collègue et (à ma propre surprise) ami Jean-François Ballèvre m'a suggéré de nous pencher sur Antoine Reicha, compositeur quasi-oublié du début du XIX^e siècle qu'il connaît bien et apprécie.

Curieuse personnalité que ce Reicha ; né à Prague en 1770 tout comme Beethoven (dont il sera l'acolyte inséparable pendant quelques années — ils seront notamment ensemble étudiants auprès de Haydn), il s'installe à Paris sous Bonaparte et se partage entre composition (avec des bonheurs variés : ses opéras, en particulier, font un pitoyable four) et enseignement : il est non seulement l'auteur d'une somme théorique et pédagogique, mais plusieurs grands compositeurs du siècle, tels que Berlioz, Liszt ou Franck, comptent parmi ses élèves et lui devront énormément.

Glissés au milieu de ses traités, de nombreux morceaux, exercices et fragments, témoignent de son insatiable curiosité et de son goût pour les expériences musicales, parfois poussées à la limite : modulations contraintes, enharmonies, palindromes, polymétries... Du grain à moudre pour les musiciens curieux (et à plus forte raison, oumupiens), d'autant que la première moitié du XIX^e siècle n'est guère réputée pour son esprit ludique ou ses audaces de rigueur formelle. D'ailleurs, beaucoup de ces partitions sont peu connues, voire inédites ; il faut saluer à ce titre le travail de recherche de Jean-François Ballèvre, qui a copié un certain nombre de manuscrits de Reicha, et déniché des œuvres oubliées d'autres auteurs pour établir des parallèles intéressants.

Il y a là de quoi remplir de nombreux concerts (et c'est précisément ce que s'évertue à accomplir Jean-François, qui tente notamment d'organiser avec l'association Reicha un rendez-vous public annuel), dans un intérêt autant didactique que musical : à travers l'originalité d'Antoine Reicha lui-même, s'ouvre la possibilité de redécouvrir des principes élémentaires de l'écriture musicale occidentale, de l'harmonie tonale et du rythme, ainsi que toute son époque et ses influences — Haydn, ainsi, n'était pas le dernier à tenter des expériences musicales. En ce sens, la soirée que Jean-François Ballèvre accepta d'animer avec nous ce 3 mars 2015, n'offre qu'un aperçu restreint de ce qui pourrait être envisagé : de fait, nous fûmes contraints d'exclure de notre programme plusieurs œuvres qui en auraient par trop allongé la durée.

L'une de ces pièces auxquelles nous avons dû renoncer est un Allegro de Sonate pour deux pianistes se succédant tour à tour : l'un joue en Ré majeur, l'autre en Si bémol majeur (et il serait possible de mettre bout-à-bout toutes les répliques dans l'une ou l'autre de ces deux tonalités), mais malgré l'éloignement de ces tons, l'un et l'autre s'enchaînent de façon organique et naturelle pour le langage de l'époque.

Afin de trouver un numéro court et amusant pour clore notre programme, je fus donc tenté d'écrire un morceau qui non seulement ferait entendre ces deux tonalités en même temps, mais leur adjoindrait une troisième (Fa dièse majeur : en effet les trois notes sib, re, fad sont réparties de façon équilibrée sur l'octave, qu'elles divisent en trois intervalles égaux (de tierce majeure).

Comme nous étions trois (dont un prétendu non-pianiste en la personne de Martin Granger, ce qui est d'ailleurs bien moins vrai qu'il n'aime à le prétendre) et que nous ne disposions que d'un seul piano, la forme et la dramaturgie de la pièce étaient toutes trouvées. En effet, c'est presque une tarte à la crème des numéros-amusants-de-fin-de-concert que d'aligner plusieurs pianistes devant un clavier en les serrant comme des sardines, voire en leur demandant d'échanger leurs places en cours de route. (J'ai cru deviner que c'est notamment là une tradition du festival de piano de la Roque d'Anthéron, bien que n'ayant ni le loisir ni l'envie d'aller m'en assurer par moi-même.) On peut notamment se référer au célèbre Galop-marche à huit mains d'Alexandre-Jean-Albert Lavignac (c'est, ironiquement, la seule trace marquante qu'il ait laissée dans l'Histoire), ou plus près de nous au Ménage à trois de Jacques Castérède — que j'ai eu l'occasion de découvrir après avoir rédigé la présente partition.

Donc, voilà.

Valentin.

Historique (1).

Historique (2).

Description.

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Sommaire

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Historique et description

Note d'intention

Variations sensées

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Réjouissances musicales et pédagogiques dans l'Yonne

Arkipel

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Description

Seven Sevens

Historique

Description

Solutions

77-7\over 7-(7+7\over 7)$
$3=$$

77-(7+7)\over 7+7+7$
$4=$$

7+7+7+7\over 7\times 7\over 7$
$5=$$

7+7+7+7\over 7+ 7\over 7$
$6=$$

77-7\over 7+ 7-7\over 7$
$17=$$

77\times 7\over 7-(7+7+7)$
$57=$$ 77-(7+7+7-7\over 7)$
$58=$$

Siete tangos

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Solutions

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77\times 7\over 7-(7+7+7)$57=$77-(7+7+7-7\over 7)$58=$

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